1.
Egy kor foglalata és rövid krónikája
Írta: Benedek András
Bessenyei Ferenc három történelmi szerepben
Bevezetés:
Benedek András írása 1969-ben jelent meg egy színházi folyóirat „arcok és maszkok” című sorozatában „Bessenyei Ferenc három történelmi szerepében” alcímmel. A kissé átírt cikk bekerült a szerzőnek 1985-ben a Magvető Kiadónál megjelent „Színházi műhelytitkok” című kötetébe.
Hamlet híres mondása a színészről ritkán volt olyan találó, mint Bessenyei Ferenc esetében, aki három nagy alakításával csakugyan rövid krónikába foglalta a szabadságharc korát és utókorát.
Kossuth
Illyés Gyula Fáklyalángjának Kossuthja volt az első. A bemutató élményét – 1952. december 12. – aligha felejti el, aki ott lehetett: közel félórán át zúgott a taps, s a közönség fölállva ünnepelte az írót, a rendezőt és az együttest. A siker egyik pillére Bessenyei alakítása volt, amely Illyés remekbe formált mondatain túl, a szavak hézagait összecementező emberi magatartással mutatta meg Kossuth életének lényegét és példáját.
Sokat segített a maszk és a hang: Bessenyei alkata és arca a jól ismert képet mutatta, meleg baritonja pedig lenyűgözően idézte Kossuth „harangszavú szólását”. Kossuth a nemzetet babonázta meg ezzel a sokregiszterű hangszerrel, Bessenyei nagy ellenfelét, s ezen át a nézők más természetű tömegét. A párviadal első fele Görgey megvizsgáztatása a válság idején, mikor ép sereggel csak ő rendelkezik, s korábbi gyanús
megnyilatkozásai ellenére mégis őt kellene a magyar hadak élére állítani. Bessenyei baráti hangot üt meg, s mindig visszatalál ide, ellenfelének kizökkentően nyers válaszai ellenére. Nagy kitérőkkel bár, de elszántan és egyenesen tör célja felé: ki kell fürkésznie az ellenfél jellemét, s ha a végső kérdésekben egyetért, meg kell nyernie. Görgey sérelmeire logikus érvekkel válaszol, s az indulat csak olyankor ragadja magával, amikor hazafiság és forradalom lényegéről kell leckét adnia. Jó lélektani érzékkel fedezi föl Görgey leggyöngébb pontját, hiúságát, s ezen át nyeri meg a haza és a további harc ügyének. Mikor ez sikerül, szinte könnyekre fakadva, elcsukló szóval s egy férfias kézszorítással adja át a hatalmat.
A temesvári vereség híre új helyzetet támaszt, megnyitja a kétségbeesés mélységeit. Kossuth egy csüggedt pillanat után, mint a búvár, ha merülése végén földet ért, ismét a felszínre rúgja magát. A végső veszély megsokszorozza értelmi és indulati erejét, aminek ábrázolása hallatlan bravúrt kíván a színésztől. A további párviadal legmélyebb buktatója, hogy a néző ismeri a világosi fegyverletétel tényét, s most mégis el kell hinnie, hogy a katasztrófa elkerülhető. Hogy Kossuth mind romantikusabbá váló tervei reálisabbak, távolabbi perspektívát nyitnak, mint Görgey rideg matematikája. Illyés itt nagy költői erővel szövi tovább azokat a gondolatokat, amelyeket Kossuth néhány héttel !később, a híres vidini levélben írt meg, s amelyek realitását a történelem ugyan vitathatja, de a dráma nem: az emberábrázolást csak elfogadásuk teheti hitelessé.
Bessenyei szuggesztivitásának hatására elhiszem, hogy Görgey ép hadával még mindig ki lehetne törni az ellenség gyűrűjéből, kihúzni az őszt s a telet, majd a valóban fölszabadított nép hadba indításával reményt keltő ellentámadást lehetne megkísérelni. Kossuth tudja magáról, hogy „diabolikus szónok”, ám a hang, amelyet politikus és színész egyforma művészi tudatossággal használ, most már kevés, s mikor a retorikus rutin elragadná, Bessenyei bocsánatkérő mosollyal vált ridegebb, tárgyilagosabb hangra. A szóbeli érveket meg kell toldani valami bizonysággal, s a beszólított Józsát Bessenyei úgy karolja át, hogy ez az ölelés érezhetően az egész népnek szól. Görgey már-már kapható az imént reménytelennek bélyegzett kitörésre, gerilla harcra akár külföldről is, míg hiúsága nem kap sebet: Józsa lelkesedéséből kitűnik, hogy akkor is Kossuth lenne a vezér. Ez billenti a tagadás felé a mérleg serpenyőjét, villantja föl Görgey luciferi vonásait, s teszi törpévé az arcába világító Bessenyei-Kossuth mellett. A jelenet kulcsa a testi és szellemi szilárdság, a meggyőződés: a romantikus Kossuthé a maga igazáról, az őt tolmácsoló Bessenyeinek [a] Kossuth igazáról. Ehhez már csak eszköz a hang; az írói érvek erejét át kell tüzesítenie a valódi szenvedélynek – s ebben az indulatban ragyogóan találkozik szerep és színész természete.
A felvonás másik nagy buktatója az öngyilkossági terv. Kossuth a reménytelenség mélypontján a végzetet zsarolja élete felajánlásával – ami megriasztja Görgeyt –, de a végső kudarc után a teátrális póz kényszerítő erővel sodorja magával: siralomházra emlékeztető két gyertya közt búcsúlevelet ír, pisztolyával farkasszemezve. A történelem nem tud erről a pisztolyról, s a színész nem sütheti el. Épp arról kell meggyőznie a nézőt, hogy értelmetlen lett volna az öngyilkosság.
Bessenyeit az első nehézségen átsegítette Józsa (Bihari) meleg emberséggel megszólaló szava, az élet szuggesztivitása, a másodikon a rendező (Gellért) jóvoltából a kivilágosodó kazamata: mintha a lehetőségek tündökölnének fel új fényben. Most azonban egyedül marad, s önmagát kell meggyőznie, mintegy megkettőzve énjét, hogy ebben a helyzetben a halál a könnyebb megoldás, az élet a nehezebb, mert a bukás szégyenével s az emigráció megpróbáltatásaival terhes. Mégis, vagy épp ezért kell ezt választania: nem szabad elpusztítania a benne lévő erőt, épp a szabadságeszme s a nép érdekében. Ebben a monológban van valami münchhauseni: a hős hajánál fogva emeli föl önmagát, s valójában csak az epilógus mutatja meg, hogy a megőrzött erő csakugyan érték volt.
A turini remete, Bessenyei megformálásában öregen is elnyűhetetlen ifjú. Szánni való vaksisága, öreges feledékenysége kedves, lényegtelen emberi gyöngeség, mert következetes forradalmár mivolta töretlen. Ezzel válik teljessé a Bessenyei megformálta Kossuth-kép, a két epizód példává: így is lehet élni, harcolni.
Görgey
Németh László Az árulója más szemszögből s másként ábrázolja a párviadalt, jóval Világos után, a rendőri felügyelet alá helyezett Görgey klagenfurti otthonában. Az ellenfél, Kossuth csak szellemileg van jelen: küldöttek pletykálkodó szavaiban és magatartásában, újsághírekben, a viddini levélben – és mindenekelőtt Görgey vívódó lelkében. Az áruló nem az ország élén álló hadvezért mutatja be, hanem a magánembert, az űzött vadat, a szeretett és körülajnározott gondos férjet, a baráti és rokoni vigaszra szoruló szerencsétlen áldozatot, aki gyötrődések, öngyilkossági szándék után jut el a mindent megoldó formulához: a nemzet önérzetének szüksége van arra, hogy Görgeyt árulónak tarthassa.
Szerep és színész találkozása itt már nem volt olyan kézenfekvő, a harminc éves, szikár, racionálisan gondolkozó Görgey megformálása nehéz feladatot rótt Bessenyeire, s maszkjával (szemüveg, szakáll), csak halványan idézhette  föl a néző előtt a történelmi képet. Igaz, a „tábornok” csak egyszer bukkant elő, a zsaroló honvédtiszt látogatásakor, s a színész ebbe a pillanatba sűríthette a határozott és kemény hadvezér ábrázolását. A továbbiakban mintha megfakult volna a zengő orgánum, de érezni, hogy mögötte látványos sziporkázás nélkül is befelé izzik az indulat. A méltatlan vádak hallatára olykor kitör ugyan a visszafojtott tűz, de nem romantikus póz, hiúság, hanem értelmi fölismerés mondatja ki Bessenyeivel, mekkora értéket képviselt a szabadságharcban Görgey hadvezéri tudása. A viddini levél tervei képtelenségnek hatnak egy józan osztrák polgár szájából, Bessenyei mégis hűvösen, indulat nélkül, árnyalatnyi iróniával reagál rájuk. Ám az ellenfél indulatos érveinek ez a logikus, filozofikus mérlegelése csapdát rejt: Kossuth és Vörösmarty átkaiból könnyebb kihallani a nemzet igazságát, mint a baráti és rokoni vigaszokból. S Bessenyei épp azzal teszi emberileg naggyá és rokonszenvessé Görgey figuráját, hogy fizikailag is összeroppan az igazságtalan vádak-átkok súlya alatt. Ez teszi hitelessé és megrendítővé az öngyilkosság kísértő gondolatát.
Az áruló sokféleképp pár- vagy ellendarabja a Fáklyalángnak. Ott a közösségi eszmék (hazafiság, szabadság) sűrűsödtek a főszereplők konfliktusába, itt egy jobb sorsra érdemes ember lelkiismereti problémája áll a középpontban. A közéleti szereplés a múlté, a tényeken már nem lehet változtatni, s a nemzet jövője szempontjából – látszólag – mindegy, hogy Görgey pénzen vett árulónak minősül-e vagy hűvösen logikus „kedvszegőnek”, ami az egyéni becsület, erkölcsi nagyság szempontjából döntően más. A látszat azonban csalóka. Görgey sorsa, ha másként is, példa, akár Kossuthé volt, s célja, hogy gondolkozásra, önismeretre tanítsa a nemzetet, amely szívesebben politizál érzelmei szerint. Ez persze más természetű játékstílust diktált színésznek és rendezőnek (Ádám Ottó), amiben az is segítségükre volt, hogy az eltelt tizenhárom év alatt egész színjátszásunk ebbe az irányba fordult.
A játékstílus megváltoztatása nagy próbatétel a színésznek, mint az a Fáklyaláng 1968-as felújításán is kiderült. Bessenyei most már Az árulóban megformált Görgey szemével nézte Kossuthot s a másfél évtized előttihez mérten kevesebb romantikus lángolással, több racionális kétellyel formálta meg a párviadal néhány részletét.
Széchenyi
A két stílus szintézisét a Széchenyi címszerepe hozta meg, noha Németh László a drámát a másik kettőnél jóval korábban, 1946-ban írta. Széchenyi egyénisége azonban magán hordozza mind a romantikus, mind a racionális-ironikus vonásokat. Élete, halála egyfelől irodalmi minták után igazodó hősi „szerep”, amely őt magát s nemzetét mintegy képességei fölé emeli. Ennek alkatrésze a már elmúlt őrültség – valójában a század betegsége –, amelynek védelme alatt megszületik a nemzetserkentő gúnyirat, s az öngyilkosság gondolata. Másfelől viszont a vérré vált szerepet állandóan ellenőrzi a kételkedő, gunyoros észjárás, amely végül a logika szigorú törvényeivel, s azon túl az érzelmi élet porszemnyi súlyával billenti el a mérleget, adatja az agyat szétvető pisztolyt a hős kezébe.
Széchenyi egyénisége egész sor ellentmondásból van összeszőve, s tán a legcsekélyebb, hogy hetven éves fővel is „diabolikus suhanc” maradt. Az  ő „csupa füst és szikra” modora alighanem véznább, idegesebb, öregebb testalkatból szólalt meg, ezt azonban illúziót keltően pótolta Bessenyei alakításában a maszk, az időnként megroggyanó tartás, a sok vibráló gesztus, s ami a legfontosabb: a bonyolult, közbevetésekkel tarkított mondatok világos és árnyalt előadása. Nehezebb világosságot teremteni látszat és valóság hamleti sűrűségű gubancában: tébolydában él – noha már nem őrült –, időnként megjátssza – máskor valóban nem bír önmagával –, végül a kristálytiszta logika ragadtatja az őrülettel rokon önveszélyes cselekedetre. Bessenyei mozgásai, gesztusai pontosan követik a szellem s a lelkiállapot bukfenceit. Miközben leszólja a hírhedt gúnyiratot, s tagadja, hogy ő a szerzője – szerzői szeretettel és hiúsággal fogja kézbe a könyvet, s büszkeségét elárulja egész magatartása. Ám ugyanakkor meg is riad, hogy titka már az ország száján forog. Még markánsabb ez a kettős játék a harmadik felvonásban, mikor józanul végiggondolt öngyilkossági tervéhez csak az érseki feloldozás kellene, s mégis hisztériás irtózattal utasítja el a vacsorát.
Az öngyilkosság eszméje Kossuth és Görgey esetében írói fikció volt: gondolat, amely átsuhan az ember agyán, a színészt viszont nehéz alternatíva elé állítja. Ha mélyen átélve jeleníti meg, végül csalódást okoz a nézőnek; ha az életösztön kezdettől fogva erősebb a halálvágynál, a vívódás válik súlytalanná. Az író pontosan megrajzolta az egyre szűkülő örvényt, de a vergődő embert, aki egy kedvezően is magyarázható újsághír vagy egy sakkjátszma ómenjéhez kapkodva szeretne kikecmeregni belőle, testi mivoltában Bessenyei állította a néző elé. A reménytelen kapkodás pillanatai után egyre sűrűsödik a homály, míg csak teljessé nem válik az öngyilkosság szándéka. Ez a teljes megnyugvás, szinte a boldogság pillanata, ahol fölöslegessé válnak a romantikus-teátrális eszközök.
A végső pisztolydörrenés történeti hitelű lezárása a függetlenségi harc „rövid krónikájának”, amelynek „foglalata” a három alakítás. Kossuth, Görgey, Széchenyi külön tragédiája mögött érezni a nép tragikumát s az elnyomó rendszer alávalóságát: két hatalmas egyéniséget félrezökkentett s egy harmadikat öngyilkosságba hajszolt. De hogy az elnyomás elleni harc a bukások ellenére is fölemelő, reménytkeltő, a azt művészi módon épp Bessenyei szuggesztív alakításai világították meg.
Feltéve: 2006. június 24.
2.
1952-ben a színpadon Kossuth Lajos: Bessenyei Ferenc
Írta: Szigethy Gábor (2001.)
Részlet a Bessenyei című könyvből
1849. augusztus 10-én az aradi vár kazamatáiban Kossuth Lajos és Görgey Artur állnak egymással szemben. 1952. december 12-én a Katona József Színház színpadán Bessenyei Ferenc és Ungvári László.
Vajon látni az eget az aradi vár kazamatáiból 1849. augusztus 10-én éjszaka? Mennyire tágas az égbolt, mennyire sötét felhők borította az ég 1952. december 12-én Budapest fölött?
Illyés Gyula történelmi drámája, a Fáklyaláng a korszak egyik legsikeresebb színházi előadása. A Színház és Mozi címlapján 1954. október 30-án: Kossuth Lajos-Bessenyei Ferenc – Illyés Gyula drámájának századik előadását ünnepli a lap! Mindig telt ház, előadás alatt mindig feszült csend, a függöny összecsapódása után dörgő tapsvihar. Pedig a Fáklyaláng történelmi dráma, nem a vas, az acél, a párt fiai a főszereplők, és nincs a színjátéknak fordulatos-izgalmas cselekménye.
A második felvonásban csupán két ember, Kossuth és Görgey állnak egymással szemben, s vívnak késhegyre menő szellemi párviadalt, s bár vitájuk eredménye – történelmi tény a világosi fegyverletétel – már a felvonás kezdetén közismert, mégis: estéről estére lélegzet-visszafojtva figyelte a közönség Kossuth-Bessenyei és Görgey-Ungvári öldöklő viaskodását.
A színházi siker mindig többrétegű.
Illyés Gyula drámáját s az előadást is sokféleképpen lehet szeretni és nem szeretni. Faludi Jenő lakatossegédnek (Bp., XIII. Róbert Károly krt. 86.) például a következőkért tetszett a Fáklyaláng: „Illyés elvtársnak, akinek, ha itt lenne, most megszorítanám a kezét és azt mondanám: »Köszönöm, elvtárs«. A színdarab nagyon megrázott – és örültem neki, hogy én is olyan magyar ember vagyok, mint Kossuth. Azt üzenem az író elvtársnak, hogy mi is mindnyájan harcolunk a többtermelésért és résen állunk az ilyen áruló Görgeyek ellen. Büszke vagyok, hogy a mi íróink ilyen szépen tudnak írni nekünk dolgozóknak.” (Csillag, 1953. január)
Illyés Gyula bizonyára mosolygott Faludi Jenő lelkesült mondatait olvasva, de lehet, hogy az is eszébe jutott – ismerte már Gimes Miklósnak a Szabad Nép január 6-i számában megjelent terjedelmes kritikáját –, ha ez a lakatossegéd (ha egyáltalán lakatossegéd írta ezt az olvasói levelet, s nem a lap valamelyik munkatársa okosan rejtjelezett véleményét rejti e néhány sor) azt tartja fontosnak, arra büszke: ő is olyan magyar ember, mint Kossuth – akkor lehet, hogy ez a lakatossegéd többet értett meg a darabból s az előadásból (vagy csak nem akarta szándékosan félreérteni-félremagyarázni!), mint a hivatásos ideológusok, kritikusok és ítészek.
A Szabad Nép cikkírójának ugyanis épp Kossuth alakjával van gondja. „Kossuth forradalmi nagyságának nincsenek nagyobb tisztelői, mint mi, kommunisták, akik mindenek előtt azzal mutattuk meg tiszteletünket, hogy követtük őt abban, amiben példa, tanultunk erényeiből is, hibáiból is. Kossuth a magyar történelem egyik óriása, de Illyés ábrázolása mégis helytelen. [...] Ha az ábrázolás hallgat arról, hogy a vezetés hibái jelentették a szabadságharc bukásának egyik fontos okát, akkor akarva, akaratlan túlhangsúlyozza a reakció erejét, lebecsüli a szabadságeszme, a nép erejét.” (Szabad Nép, 1953. január 6.)
Természetesen igaza van Gimes Miklósnak, amikor terjedelmes írásában úgy ítéli meg: Illyés Gyula történeti és marxista-leninista szempontból nem hitelesen rajzolta meg Kossuth Lajos alakját. De kit érdekel a történelem, a marxista-leninista történelmi hitelesség 1952-ben s az elkövetkező években a Katona József Színház nézőterén?
(A kommunista kritikust természetesen igen, hiszen neki meg kell magyaráznia, miért olyan roppant sikeres egy történelmi dráma színházi előadása, holott az író nem helyes, azaz nem marxista-leninista szempontból ábrázolta történelmünk egyik óriását, s ebből következően Bessenyei Ferenc sem ábrázolta helyesen Kossuthot. Gimes Miklós szerint „az előadás legkiválóbb színészi teljesítménye Ungvári László Görgeyje, e kitűnő művész eddig kétségtelenül legjelentősebb alakítása”. – De hát mégsem lehet Kossuth-díjjal jutalmazni egy Görgey alakítást!)
A nézők a színház nézőterén ritkán folytatnak kritikusokkal történetfilozófiai eszmecserét. A Katona József Színház sötét nézőterén senkit sem érdekelt, milyen mértékben hangsúlyozza túl Kossuth a reakció erejét, nem gondolkodott senki arról, miért becsüli le a nép és a szabadságeszme erejét az Illyés Gyula színpadra álmodta Kossuth Lajos. A nézőtéren ülőket a történelem egyáltalán nem érdekelte. Színházban voltak, nem történelmi materializmus szemináriumon. Legtöbbjük még véletlenül sem olvasta el a kritikusok csűr-csavar ostobaságait. „Marxista-leninista szemlélet, történelmi materialista tudományosság nélkül ma egyetlen darabot sem lehet jól előadni; s ez a Fáklyaláng esetében – sajátos igényeit tekintve – különösen fontos.”
De a színész – ő már csak kíváncsiságból is átböngészi a róla szóló írásokat – ugyancsak törhette a fejét, hogy miképpen értelmezze a neki címzett dicséretet: „Bessenyei Ferenc alakítása színészi munka tekintetében gyakorlati megoldását adja a szocialista-realizmus és a forradalmi romantika közötti összefüggés kérdésének.” (Sebestyén György: A Fáklyaláng előadása. Színház és Filmművészet, 1953. 4. szám)
Illyés Gyula színművének szövegét ízekre szedhetik; darabokra vagdalhatják, keresztre feszíthetik a történészek és ideológusok, bírálhatják, dicsérhetik, elemezhetik… Az újságban megjelent okos, okoskodó vagy hazug fecsejeknek semmi köze nem volt mindahhoz, ami Illyés Gyula drámájának előadásakor estéről estére a színházban történt.
Bessenyei Ferenc később úgy emlékezett: túlságosan szoborszerűnek, mesebeli hősnek játszotta Kossuthot 1952-ben, gyerekkori emlék- és ábrándképekből építette-formálta a kormányzó alakját, s a későbbi felújítás során igyekezett pontosabb-hitelesebb Kossuth-alakot életre kelteni.
Illyés Gyula drámáját az elmúlt évtizedekben néhányszor felújították, a kritika mindig a nagy magyar író történelmünk nagy pillanatát idéző művének kijáró udvarias tisztelettel emlékezett meg a remekműnek sohasem tartott darabról és az éppen soros bemutatóról. A közönség megnézte az előadást, hazament, elfelejtette.
De 1952-ben izzott a nézőtér, és már nem is Bessenyei Ferenc, a színész, de maga Kossuth Lajos járt-kelt a színpadon. A színpadon és nem az aradi vár kazamatáiban. 1952-ben és nem 1849-ben!
Nem tudjuk, mit érzett, mire gondolt Bessenyei Ferenc, amikor előadás előtt magára öltötte 1952-ben Kossuth Lajos jelmezét, és történelmi hőssé maszkírozta önmagát. Lehet, hogy másfél évtizeddel később, a dráma előadásának felújításakor átgondoltabb, történelmileg hitelesebb Kossuthot alakított, de színész volt, akkor is élte a helyzetet, nem pedig magyarázta.
„Amikor a Fáklyaláng harmadik felvonása után, az öreg Kossuth remetemaszkjában betámolygott az öltözőbe, azt hittem, részeg. »Királyom! – mondta, miután fehérre, őszre, ráncosra maszatolt arcából észrevett. – Régóta várakozik rám? Királyom! – és nem közönségesen nehéz kezével megfogta a vállamat. – Ugye, látni méltóztatik, hogy kivagyok. Hát nem sok bölcsességet fog ma hallani tőlem.«” (Galsai Pongrác: Öltözőtükör, Bp. 1971.)
Ugye, látni méltóztatik, hogy kivagyok.
Egy ember, aki három órán keresztül Kossuth Lajos terheit cipeli a hátán – elfárad.
Egy színész, aki egy életen át a nemzeti panteont cipeli a hátán – elfáradhat.
Bessenyei Ferenc 1952-ben harminchárom éves színész. Mérföldkövek a háta mögött: Svángya, Bánk bán, Asztrov. Volt már kommunista hős, volt már nemzeti hős, volt már érzékeny, álmodozó ember a színpadon.
De Kossuth Lajos – ahogy Illyés Gyula megírta, s ahogy a rendező Gellért Endre a színpadi alakot értelmezte – egyik szereptípus kalodájába sem szorítható bele.
Illyés Gyula drámájának első felvonásában egy tesze-tosza magyar kormányt látunk a színpadon. Félnek az oroszoktól, félnek az osztrákoktól, egyezkednének is, nem is, lennének ők bátrak, ha mernének bátrak lenni, de jobbára csak bölcsességeket mondanak, s várnak, hátha történik valami. Kossuth próbál úrrá lenni a helyzeten. „A baj az, hogy Illyés mind a Szemere-kormány kritikájában, mind Kossuth kritikátlan dicsőítésében mértéken felül túloz” – írta Gimes Miklós, s ez igaz, de nem biztos, hogy baj. S ha baj, nem azért baj, mert történelmileg nem hiteles. Baj azért, mert drámaiatlan a helyzet. Talán nem véletlen, hogy Gellért Endre sem tudott mit kezdeni az első felvonással. Kossuthné időnként jajong, a miniszterek hiteltelenül, Kossuth hitelesen szónokol. És a felvonás utolsó pillanatában belép a terembe Görgey Artur – Hivatott, kormányzó úr! – és összecsapódik a függöny.
Ekkor kezdődik a dráma. Dráma a színpadon és dráma a nézőtéren.
1952-ben, s nem l849-ben.
Görgey Artur áruló. Tudjuk: letette a fegyvert az oroszok előtt. Okos érvei vannak, s okosan érvel, miért kell az orosz túlerő előtt – épp a nemzet, a haza megmentése érdekében – meghajolni.
A kormány gyenge, gyáva: ijedtében engedelmeskedne az osztrák-orosz politikai követeléseknek.
És Kossuth Lajos megpróbálja a lehetetlent: meg akarja győzni Görgey Arturt, hogy a hadvezér racionális okossága s az ő politikai elszántsága együtt lehet olyan erő, amely a végveszélyben megmentheti Magyarországot, s hitet adhat az embereknek: nem reménytelen, nem veszett fejsze nyele cselekedet szembeszállni az orosz birodalom erejével.
Kit érdekel 1952-ben 1849?
Akik a nézőtéren ülnek, miközben Kossuth és Görgey párbaját figyelik, azért szorítanak, abban reménykednek, azt szeretnék hinni, hogy Kossuthnak sikerül meggyőznie Görgeyt, a szív rábírja az észt, a hős a katonát, hogy legyen bátorságunk együtt szembeszállni az oroszokkal.
Reménytelen? Igen.
De színházban vagyunk, és mi nézők ott a félhomályban azt akarjuk átélni, hogy van olyan hős, kell lennie, aki nem fél, aki helyettünk is bátor, aki belopja szívünkbe a reményt, hogy itt és most, Magyarországon 1952-ben, szovjet-gúzsba kötve sem haltunk meg örökre. Kossuth Lajos a remény: van feltámadás.
1952-ben a színpadon Kossuth Lajos: Bessenyei Ferenc.
Hős, aki nincs, de aki mindannyiunk álma. Megmentő, felszabadító, reményt adó hős – fáklyaláng: fénysugár az egyre komoruló éjszakában.
A színész minden este belehalt a felismerésbe: „én csak este 7-től 10-ig vagyok hatalmon” – Kossuth Lajos előadás után bebotorkál az öltözőbe, és Bessenyei Ferenc, miközben arcáról lehámozza a maszkot, látja a tükörben a feltámadás hősét, Kossuth Lajost visszahullani a színészlét káprázatából a színészlét szomorúságába.
Bámul a tükörbe: szemében éppen meghalnak az álmok.
Feltéve: 2012. június 1.
6.
„Boldog színházat szeretnék látni”
Földes Anna interjúja Bessenyei Ferenccel – 1973
Bevezetés:
Földes Anna újságírónak „A színészeké a szó” címmel 1975-ben megjelentetett riport-kötetében – melyben 23 vezető színésszel készített riportját gyűjtötte össze – Bessenyei Ferenccel egy 1973 tavaszán, nem sokkal a Hegedűs a háztetőn bemutatója után, de még pár hónappal az Othello Madách színházbeli színrevitele előtt készült beszélgetést jelentetett meg.
A riportot elsősorban két ok miatt érdemes elolvasni: 1) Kitűnik belőle, hogy Bessenyei Ferenc élete egyik legnagyobb sikere után (amit Tevjeként aratott) is mennyire elégedetlen a színházi közélettel, hogy jóformán csak ez a téma foglalkoztatja; 2) Hitelesen tárja fel Feri elképzeléseit az Othello felújításával kapcsolatban. Az embernek összeszorul a szíve, amikor Feri naiv és bizakodó szavait olvassa: „Minél szédítőbb tótágast áll a világ, minél abszurdabb, annál nagyobb szükség van szerintem arra a szépségre, humánumra, amit a színház kifejez. Éppen ezért, nekünk a világtól teljesen függetlenül kell felmutatni a jót és szépet. … a világban tomboló agresszió és aljasság ellenére, sőt mindezek ellenében kell fellépnünk, felmutatni és megvédeni az emberi értékeket – az erkölcsöt, szerelmet, szolidaritást – a devalválódástól. Úszni az árral, a világban elszabadult rontó erőkkel, korszerűség és modernség címén – szerintem tehetségtelenség. S ha csak ezt tudjuk, nem korszerűek, de gyengék vagyunk. A világgal szemben is felmutatni a szépséget és a harmóniát – szerintem ez a kultúra, a színház feladata. … A mi vajúdó korunkban is a szépség felmutatását érzem a legfontosabbnak.”
Amikor Feri ezt a gyönyörű és nemes hitvallást megfogalmazta még fogalma sem volt arról, hogy az Ádám Ottó-féle Othello mindannak pontosan az ellenkezőjét fogja érvényre juttatni, sikerre vinni, amit ő elképzelt, amit ő meg akart mutatni, amit ő értéknek, szépnek tartott….
Lásd ezzel kapcsolatban a honlap következő cikkeit:
Tevje és Othello
A színház: ennek a népnek a szolgálata
Ez utóbbiból különösen a „JÁGÓK A NÉZŐTÉREN” című fejezetet – amiből Feri e mondatai valók:
„Tudom, hogy óriásit fejlődött a gazdaság, összehasonlíthatatlanul jobban élünk, mint akkor, de az eszményképeinket elveszítettük valahogy. A deheroizálásnak áldozatul estek a legnemesebb erkölcsi és életpéldákat adó emlékképeink. Szörnyűséges hibákat követtünk el. A szellemi élet föltette magában, hogy most megnézi a dolgok másik oldalát is, és ezen a címen elkezdtünk vacakul vájkálódni a hősök magánéletében, mellékes cselekedeteiben, és már nem láttuk a fő cselekedeteiknek a lényegét. Leromboltunk egy csomó eszményképet, és ma már ott tartunk, hogy sokan rettenetesen dühösek azokra, akik magasabb rendű életre akarják kényszeríteni őket. Az Othellót például eljátszottuk a régi Nemzetiben a fölszabadulás után, óriási sikerrel. Az az épület ebből a színdarabból olyan előadást nem látott, mint amilyen a miénk volt Szörényivel és Majorral. Nádasdy Kálmán rendezte, akinél nagyobb szellem nem élt abban a korszakban a színházi világban. Tökéletes volt. Vele dolgozni: ennél többet, nem hiszem, hogy élet adhat. A háború után történt, amikor az emberek lelkében a sérelmek alatt ott volt az öröm is, hogy végre békében egymásra találhatnak, akik szeretik egymást; most már szeressünk, éljünk! És aki ezt el akarja rontani, annak pusztulnia kell. Tehát Jágót gyűlölték s imádták Othellót és Desdemonát. Múlt az idő: húsz év után eljátszottuk a Madách Színházban. Nagyon rangos szereposztásban, sokak szerint jól, csak közben kiderült, hogy Jágók ülnek a nézőtéren.
– Biztos vagy ebben? Nem az előadásnak a sugallata az a Jan Kott-i gondolat, hogy a világ olyan, amilyennek Jágó látja, de Jágó gazember?
– Nem, ez lehetetlenség. Lehetetlenség, ha a közönség nem erre rezeg. Mindent megpróbáltam a színpadon, hogy megmutassam azt a csodálatos vágyat, amelyet Shakespeare az Othellót játszó színész nyakába akasztott. Ezt a csodát én húsz-huszonöt év tapasztalatával úgy tudtam működtetni, mint soha azelőtt. De minél tökéletesebben csináltam, annál nevetségesebb lettem. Tudom, hogy egy előadás "sugallata" is lehet ilyen. Ezt a szellemet is ki lehet szolgálni. A közönség alantasabb indulatához is lehet valamit idomítani. De miért lehet? Mert van!”
A Földes Annával készült riport első harmadában Feri jóformán csak a színházzal, a színészekkel kapcsolatos anyagi természetű bajokról értekezik, és csak később tér rá a társadalmi, a szellemi, az erkölcsi problémákra. A hitelesség kedvéért mégis az egész cikket leközlöm.
BOLDOG SZINHÁZAT SZERETNÉK LÁTNI
– BESSENYEI FERENC –
Köteteket töltenének meg a vele készült interjúk. Az alakításairól írott jelzőink egymásra kopírozhatók, olyannyira egybecsengőek. Valaha elsősorban zengő orgánumát dicsérték, azután alakításának pátoszát, szenvedélyes szuggesztivitását, szerepről szerepre megújuló lenyűgöző egyéniségét. S ha nem is felejtettük el Svángya matrózt és Asztrov doktort, tudatunk felszínén mégis hősnek könyveltük el – rendszerint nagy h-val. Azután minden premier után felfedeztük emberségét, intellektualitását, széles érzelmi skáláját is, hogy nemcsak indulatok fűtötte Otelló, de töprengő Quentin is, a legmodernebb Bánk bán és a legsúlyosabb Higgins professzor. Bessenyei egymagában felidézte a magyar történelem teljes Pantheonját, volt Széchenyi és Dózsa, Görgey és Kossuth is, és a történelmi jelmezek mögött mindenkor a ma élő ember történelmi tudatának gyökereit kereste. Azt kívánta – az ismeretek bővítésével és a rádöbbentés élményével is – erősíteni. Az, hogy szerepeinek ebbe a reprezentatív sorába most be merte és be tudta sorolni Tevjet is, a Hegedűs a háztetőn tejesemberét, majd akkora meglepetést keltett, mint az a hír, hogy ismét megválik a Nemzeti Színháztól.
Beszélgetésünkhöz tehát nem kell különösebb apropó, sőt még hosszasan tapogatózó életrajzi, taktikai bevezető sem. Nyugodtan kezdhetjük in medias res, a legkonvencionálisabb és legkényesebb kérdéssel, tehát, hogy "hogy van? " Azaz – milyen a színházi közérzete 1973 koratavaszán.
A válasz olyan sodró és szenvedélyes, hogy alig győzöm jegyezni. A lényege, hogy fáradtan, rosszul, tanácstalanul, gazdátlanul, és türelmetlenségében mégis tele tettvággyal, alkotási kedvvel.
– Tudom, hogy az a színházi struktúra, amely a felszabadulás után létrejött, akkor haladást jelentett, a magyar kultúra és a színészek érdekét is szolgálta. Megteremtette a stabil társulatokat, és ezzel együtt a létbiztonságot. De azóta ugyanez a felépítési elv színházi kultúránk eleven és organikus életének gátjává lett és egyre jobban megfojtja a színész ambícióit is. És nem értem, hogy amikor a magyar parlament félévenként összeül, hogy megtárgyalja és módosítsa azokat a törvényeket, amelyek felett eljárt az idő, beleértve a magyar társadalom alkotmányát is, miért nem nézünk szembe itt is a valóságos helyzettel.
– Konkrétan mire gondol?
– Arra, hogy mostanában divat aggódni értünk, színészekért. De én azt szeretném, ha éppen azok aggódnának, akikre a mi ügyünk tartozik. A lelkiismeretük, igaz, nyugodt lehet, mert ezen a területen is teljes a rend. Nincsenek munkanélküliek, minden színésznek biztosított a kenyere, az állása, nyugdíjig. De ha nyolcszázunkból, mondjuk kétszázan, egyre hangosabban panaszkodnak, akkor illetékeseknek is fel kell rá figyelni, hogy baj van. És a baj forrása szerintem elsősorban a színészek kiszolgáltatottsága. Talán mondanom sem kell, hogy mint minden érdemes pályatársam, én is bölcsőmnek érzem a színházat, sőt tudatában vagyok, hogy az hozott igazán a világra. A színháznak köszönhetjük nemcsak azt, amit elértünk, hanem önmagunkat is. Azért születtünk, hogy azt szolgáljuk. És kész is vagyunk a színház leglojálisabb szolgálatára. Még a két évtizeddel ezelőtt megszabott anyagi kereteket is tudomásul vesszük, amíg nem lehet rajtuk változtatni. Csakhogy nyilvánvaló, hogy színészi erőinket, képességeinket ma már egyre jobban meg kell osztani a színház és a különböző, ipari vállalkozássá duzzadt telekommunikációs eszközök között. És ezek a milliókban számoló munkáltató vállalatok termelésük minden eszközét magától értetődő nagyvonalúsággal megfizetik, még pazarolják is a pénzt, csak a színészi munkán takarékoskodnak. El kellene végre érni, hogy ezek a munkáltató cégek elválasszák a színházi munkáért járó bért a színházi fizetésektől. Más a színház és más a tévé. Amíg ezt nem mondják ki, addig nem változik meg lényegesen a színház helyzete sem. Ezt a színészi munka elvi kérdésének érzem.
– Tehát a bajok forrása kizárólag anyagi természetű?
– Még akkor is könnyebb lenne orvosolni, ha így lenne. Jelenleg az igazság az, hogy törvényes keretek között tizenhat-tizennyolc órás munkanapokat dolgozunk végig, és az elviselhetetlen igénybevétel következtében magától értetődően süllyed a művészi munka színvonala is. Sokszor szemünkbe vágták már, amikor a tehetségeket sorra összeroppantó túlterhelésről szóltunk, hogy a színészek a hibásak, miért vállalják? Hiszen nem kötelező... Nem titok és nem szégyen, hogy alapjában a gázsiért… Vagy azért is. De azért, aki ismeri a színészek valódi igényeit és pszichológiáját, az tudja azt is, hogy a túlterhelésnek és túlvállalásnak egész sor más oka is van. A legfontosabb, hogy a színésznek a saját színházában azt kell eljátszania, amit ráosztanak.
– Feltételezem, hogy a rádióban és a tévében is...
– Természetesen. De azért az embernek a maga színészi pályáján sokszor megszakad a szíve, amiért régóta vágyott szerepek esetleg évekig sorra elkerülik, mert azt a bizonyos drámát egy másik színház tűzi műsorára. Az ottani rendező pedig esetleg be kell hogy érje azzal a színésszel, aki az adott társulatban rendelkezésre áll és esetleg mindketten csak kínlódnak a figurával. És a meghiúsult álmok idején egyszer csak jön a tévé vagy a rádió és felkínálja vagy a vágyott szerepet vagy egy ahhoz hasonlót. Hát van színész, aki olyankor nemet mond? És a szerepeket akkor kell eljátszani, amikor éppen lehet, nem amikor ráér az ember. Egyébként is nevetséges és elfogadhatatlan becstelenséggel vádolni azt a színészt, aki amellett, hogy esténként hatszáz embernek játszik, szolgálni kívánja a másik négymilliót is. A színházba nem járó többséget. Ki hiszi azt el, hogy az egyetemes magyar kultúra szempontjából mellékes vagy akár csak másodrendű kérdés, hogy kit és hogyan lát az ország a képernyőn.
– De ha ennek a művészi munka színvonalcsökkenése az ára...
– Hogy az istenbe ne lenne az! Mindannyian tudjuk, hogy ma már meglehetősen kevés az a bizonyos hat hét, ami egy-egy premier előtt próbaidőként a társulatok rendelkezésére áll. De ha még csak erről lenne szó! Súlyosbítja a helyzetet, hogy azokon a napokon, amikor a színész tíztől-kettőig holtfáradtan próbál és az utolsó órában már az órát nézi, hogy pihenés nélkül, vagy félórás ebédszünettel, de időben elérjen a következő munkahelyére, akkor még a négyórás próbaidő értéke is tovább redukálódik. Minden színész tudja, hogy amikor próba után tüstént váltani kell, más mű, más társulat, más rendező, másféle elvárásához alkalmazkodni – akkor az emberről a szervezet mechanikus védekező reakciójaként is szinte leperegnek a délelőtti instrukciók. Előfordul, hogy másnap ugyanúgy hallgatja, mintha soha nem hallotta volna. De természetesen a délutáni teljesítmény is félértékűvé válik, és nemcsak a művészek széttépettsége következtében, hanem azért is, mert a stáb többnyire a mennyiségi normákat hajszolja és a forgatócsoportok eleve a határidők bűvöletében szerveződnek. Ilyen körülmények között, egyszerűen nincs idő a művészi elvárásra, a szerepek beérésére, és minden művészeti ágban és műfajban elkerülhetetlen, hogy félkész termékek kerüljenek a nézők elé.
– Tudom, hogy nonszensz, de Ön szerint jobb lenne, ha történetesen nem lenne Magyarországon rádió és tévé? Ha nem tépnék szét a színészeket?
– De szerencsére van. És szerencsére ennek következtében valóban nincs hiány színészi munkaalkalomban sem. De én azt szeretném, ha a tömegtájékoztató eszközöket a civilizáció, sőt a kultúra áldásának tekinthetnénk, nem pedig a művészek rabtartójának. És tudnunk kell, hogyha a színészeknek, mondjuk egynegyede panaszkodik túlterhelésről, akkor az pontosan azokból tevődik össze, akiknek a legnagyobb a felelősségük az előadásért. A többségnek elég a puszta figyelmes részvétel ahhoz, hogy teljesítsék a színház iránti kötelességüket. De azokkal, akik az egész előadásért felelősek, külön is törődni kell. Ezt a törődést várjuk mi a művészi munkaterület egészének felelős és művészetszerető gazdáitól, akiknek anyagi és szervezeti intézkedésekkel gátat kellene vetni a jelenlegi rablógazdálkodásnak. Nem meggazdagodni szeretnénk, hanem megfelelő művészi munkakörülmények között dolgozni.
– Milyen közbe lépést, vagy intézkedést vár?
– A már elmondott, elvi jelentőségű anyagi intézkedéseken kívül arra vágyom, hogy kiderüljön az is, ha valaki rosszul csinálja azt, amit csinál. A tehetségtelenség. A fizetésemelés, a gázsik rendezése csak az egyik tényező, de ugyanolyan lényeges a színészi munka megbecsülése és a megfelelő kiválasztás is.
Úgy látszik, kicsit túlságosan is tamáskodva nézek vissza. Tekintetem elárulja, kacérkodásnak érzem, ha Bessenyei Ferenc Magyarországon – a megbecsülés hiányáról panaszkodik.
– Nézze, itt nem kizárólag, sőt nem is elsősorban rólam van szó, hanem egy szakmáról, amit többnyire hivatásnak neveznek. És a megbecsülésen én nem is a kitüntetéshullást értem, hanem az értékek fokozott differenciálását. Nekünk magunknak is az a boldogság, ha azt érezzük, hogy jót nyújtottunk, és az előadás élménye nem múlt el nyomtalanul a nézőkben. De ez ismét az előbb tárgyalt ördögi körbe vezet vissza bennünket. Hiszen ilyen körülmények között, ilyen kizsigerelt tehetséggel egyre kevesebben tudnak közülünk mélyrehatoló, maradandó élményt nyújtani. Nem mondom, hogy nincsenek Magyarországon nagyszerű színészi alakítások, hiszen vannak nagyszerű színészek is. És amíg egy-egy színész egészséges és győzi energiatartalékkal, addig megy is a dolog valahogy. De egyre nehezebben. És addig kellene ezen a helyzeten változtatnunk, amíg a néző nem ébred rá, hogy becsapjuk.
– Attól tart, hogy ez hamarosan bekövetkezik?
– Egészen biztos vagyok benne. Az az előadás, amely fogcsikorgató fizikai, technikai erőfeszítést kíván a színésztől, és főként türelmet a nézőktől – az nem színház.
– A vitákban, kritikákban sokan a rendezőket teszik felelőssé a problémákért. Szeretném tudni, hogy Ön hogyan látja a színészek és rendezők sokat vitatott viszonyát?
– Elszakadtunk egymástól, nagyon távol kerültünk. Keserűségünkben azután egymást marjuk, hibáztatjuk.
– De mi ennek az oka?
– Ha világjelenségként tárgyaljuk, azt kell mondanom, hogy bizonyos idő óta, mindenütt, ahol színház van, érezhetővé vált valamiféle kifulladás. Mintha elfáradt volna a háború után a színházi alkotóerő.
– De hiszen világszerte reneszánsza van a színházművészetnek.
– Amennyiben a stílus keresést azonosítjuk az újjászületéssel. Szerintem a világszerte tapasztalható stíluskeresés – amely voltaképpen a színház mai létezési formájának kutatása – nem egyéb, mint harc az unalom ellen.
– Megkerülte a kérdést, hogy hol látja ebben a küzdelemben a színész és a rendező helyét? Hogy nálunk, a világ sok más színházi nagyhatalmával ellentétben, voltaképpen nem született meg a rendezői színház.
– Szerintem ez a legkisebb baj... – vág közbe Bessenyei.
– Hogy érti ezt?
– Tőlem, gondolom, senki sem veheti rossznéven, ha ezt a színész oldaláról közelítem meg. Hogyha azt fájlalom, hogy színházainkban nemigen szoktak színészben gondolkodni. Hogy X-nek, vagy Y-nak keresnének végre egy tehetségéhez méltó, testreszabott szerepet. Pedig ennek igazán megvan a magyar színházban a hagyománya.
– Az előbb úgy vettem észre, mintha Ön szembenállna a rendezői színház koncepciójával?
– A jelenlegi körülmények között igen. Amikor sem a színésznek, sem a rendezőnek nincs igazán módja a választásra. Attól tartok, hogy nálunk többek között azért sem lehet igazán igényes, önmagát komolyan vevő rendezői színházról beszélni, mert rendezőink örökös kompromisszumra kényszerülnek. És az egyik leggyakoribb kompromisszum, hogy abból a társulatból; amelynek egy-egy rendező szerződtetett tagja – de valójában alkalmazottja –, hiányoznak a koncepciójának realizálásához szükséges jól képzett, úgy mondanám érvényes színészek. De még aki rendelkezésre áll, az is – éppen az elmondottak következtében – gyakran csak csökkent értékű teljesítmény nyújtására képes. Lehetséges, hogy azért sem hiszek egyelőre a rendezői színházban, mert nálunk még nem valósult meg, és még nem is látom megvalósulásának objektív feltételeit. Egyelőre, estéről estére széttépett színészek lépnek színpadra, és a rendezői kompromisszumot elkereszteltük "rendhagyó szereposztásnak".
– Mire gondol? Csak nem a skatulyák feszegetésére?
– Nem a színészek, hanem a szereplők skálájának olyan fajta kiszélesítésére, ami már az értelmezés érvényét csökkenti. Sokszor annyira áthangolódnak a drámán belüli erőviszonyok, hogy a szereposztás szabja meg a koncepciót és nem fordítva. Nálunk azt, aki a szöveg szerint tündöklően szép, csúnyább színész is eljátszhatja, a kövéret sovány, a fiatalt öreg. És ez már szerintem nem az értelmezés szabadságát, újdonságát érzékelteti a színpadon, hanem csak az előadás létrehozásának kompromisszumait. Amelyek következtében viszont gyakran felborult a dráma logikája, s a figurák elvesztik cselekedeteik hitelét, mert a néző, ha nem tudja is, érzi, hogy ezekkel a színpadon látott emberekkel mindez nem történhet meg, vagy ha megtörténik, másként.
– Erre magam is tudnék jónéhány példát hozni.
– Ha csak kivételes esetekről lenne szó, higgye el, nem említeném. De sajnos jellemzőnek érzem. Éppen úgy, mint a stílusok túlságosan vad és a művek szellemével néha ellentétbe kerülő játékát. Volt, amikor azt éreztem, hogy díszlet és jelmez nélkül, fekete körfüggöny előtt csak a szó erejével jobban el tudnánk hitetni a nézőkkel az általunk képviselt emberek sorsát, mint így, az előadások stílus-kavarodásában, egymásnak ellentmondó külsőségek között. Nálunk a színház sokszor összekeveredik – a cirkusszal.
– Tudtommal ennek megvan a maga elméleti, elvi indokolása. A cirkusz-színház – rendezői ars poetica is lehet. Sőt az is...
– Csakhogy én nem tudom elfogadni. Számomra a cirkuszban minden valódi, a kötél, az oroszlán, a súly, amit fel kell emelni, a színházban viszont semmi sem valódi, ott minden igaz. Feltéve, hogy jól csinálják.
– Soha nem hallottam rendezőről, aki rosszul akarja csinálni.
– Lehet, hogy konzervatívnak tart, de én azt vallom: pontosan kell csinálni. Tisztességesen elolvasni a darabot, elfogadni a szerző végszavait, és aszerint játszani.
– Köztudomású, hogy a klasszikusok értelmezése koronként változik.
– Ezt én sem tagadom. De a korsugallta változás nem azáltal jön létre, hogy önkényesen hozzáadunk valamit a műhöz, ami eleve nincsen benne. Hanem azáltal, hogy a színész a maga működő életével, személyisége képzetével, felhalmozott élményeivel táplálja a figurát. Ha én ma Leart játszom – és remélem, fogom is –, saját kisemmizettségem, becsapottságom, tehetetlenségem tárom a néző elé, és nem is játszhatom másként a figurát, mint ahogy 1973-ban átélem. Persze ahhoz, hogy a rajtam keresztül kifejezett Shakespeare-i gondolat visszhangot is verjen a nézőtéren, ahhoz a nézőnek is tehetségesnek kell lennie. A színházban ugyanolyan elképzelhetetlennek érzem, hogy csak az egyik fél örüljön, mint a szerelemben. És én azt tapasztalom, hogy minél több egy darab tálalásában a manipuláció, a szövegtől idegen kitaláció, annál kevesebben lesznek a nézőtéren, akik felfogják a rádiójeleinket. A legbiztosabb és leghatékonyabb erő a színházban – ez nemcsak véleményem, de hitvallásom is – a színészi egyéniség. Annak súlya, vivőereje dönti el, hogy az előadás eléri-e a célját.
– Szóval, azért nemcsak a nézőnek kell tehetségesnek lenni!
– Látja, megint visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk. Mert az egyéniség nem egyszerűen adottság, hanem kondíció is, frissen tartott készség, örökös befogadás, szellemi készenlét. A színész minden este el kell hogy árulja a maga titkát a közönségnek. De mi van akkor, ha napközben nem sikerül feltöltődnie, és egyszer csak kiderül, hogy már nincs titka, amit megoszthatna...
Bessenyei szenvedélye beszélgetés közben majdnem úgy süt, éget, mint a színpadon. A Shakespeare-i dramaturgia leckéje is azt követelné, próbáljam dialógusunkat egy időre más, békésebb, derűsebb ösvényekre vezetni. Ezért is váltok át a legkellemesebb témára, Bessenyei mindent elsöprő új sikerére.
– Minden lexikon címszóból és hírlapi portréból tudjuk, hogy Ön Hódmezővásárhelyen énekesnek készült, templomi kórusban énekelt, sőt Szegeden operaénekesként debütált. De azért a Hegedűs a háztetőn főszerepe, a korábbi operettszínházi kiruccanások ellenére is, merész váltás és vállalkozás volt. Alakítását olyan egyértelmű lelkesedés, elragadtatás fogadta, hogy már teljesen felesleges hozzáadni a magamét. Én inkább a szerep tanulságaira lennék kíváncsi.
– Az ilyenfajta váltás, vagy kirándulás, mindig ráébreszti az embert valamire. Engem például most arra, hogy mennyire nem volt igazam, amikor színész kollégáimmal együtt megmosolyogtam a folytonosan sálat hordó, minden szélfuvallattól rettegő énekeseket. Most, hogy én sem merek meginni egy hideg fröccsöt, vagy forró kávét, megértem, hogy milyen energiát követel tőlük közös munkaeszközünk, a hang fenntartása. Vannak, akik fetisizálják az énekhangot, azzal, hogy az "teljesen más". Holott a százméteres futó is ugyanazzal a lábbal futja végig a távot, amellyel a fürdőkádba lép. Az ének és a beszédhang forrása, lényege azonos, csak éppen más a bánásmód. És arra is rádöbbentem, hogy mennyivel jobbak lennének a prózai színházak előadásai, ha a színészek ugyanannyit törődnének a hangjukkal, mint az énekesek. Csakhogy ők többnyire azt sem tudják, hogy egyáltalán lehet és kell bánni a hanggal. De ha tudják is, az embertelen igénybevétel folytán amúgy sincs rá lehetőségük.
(Hiába próbáltam elkanyarodni a témától, lehetetlen: Bessenyeinek, mint a kamasz Mórickának, mindenről az, tudniillik az áldatlan és a színészi közérzetet megkeserítő helyzet jut eszébe. De azért energikus kérdésemre mégis visszakanyarodik a tejesemberre.)
– Ami a váltást illeti, ez csak a kifejezés módjára vonatkozik. Mert tartalmában – a musical is dráma. Maga Tevje, egyáltalában nem idegen azoktól a nagy drámai figuráktól, akiket korábban játszottam. Magatartásában ott él a szépre, harmóniára való törekvés, de szembetalálkozik az élet kegyetlenségével. A tejesember drámája – mindannyiunké. Mindannyian örököltünk egy klasszikus morált, ami nemcsak gát volt, de támasz is, és ami a szemünk láttára bukott meg. És mi sem tudjuk, ragaszkodjunk-e hozzá továbbra is? Ugyanez történik a Hegedűs a háztetőn-ben. A tejesember házában – sőt az ő helyeslésével – egyszercsak megbukik a hagyomány szentesítette erkölcs, s ez a bukás őt magát is felébreszti. Nemcsak az idő változására kell rádöbbennie, ami voltaképpen közhely, hanem arra is, hogy a régi szabályok és szokások eltörlése mennyi jó energiát szabadíthat fel. Hegyeket mozdító erőket, amelyek segítségével egy gyenge lány is képes – az újonnan felfedezett és tudatosított érzés, a szerelem ösztönzésére – kiszakadni az otthon védettségéből és Szibériába követni társát. A tejesember lélekben még legkisebb lányának, Chavának is megbocsát, aki a szerelem parancsára kiszakad a közösségből. De ezt a megbocsátást a közösség színe előtt már nem vállalhatja. És a legmesszebbre akkor jut el, amikor saját magában, múltjában, jelenében, huszonöt éves házasságában is felfedezi ezt a hagyománytörő újdonságot, a szerelmet. Mi többet, szebbet várhat ennél színész attól a figurától, akivel azonosságot vállal? Csak meg kell találni a szöveg árnyalt, finom rezdülésekben érzékelhető fordulataiban az emberi drámát, és azt kell eljátszani.
Milyen egyszerű ez – így elmondva. De mennyivel nehezebb a színpadon.
– És vajon minden szerepben meg lehet-e találni ezt az emberi drámát? Mi van akkor, ha maga a mű nem kínál erre lehetőséget?
– Szívem szerint azt mondanám: csak remekművekkel érdemes egy fedél alatt élni. Őszintén szólva, szégyellem magam, amikor olyan darabban kell színpadra lépnem, ahol jelentéktelennek érzem nemcsak a figurát, de a problémát is.
– Például az Utolsó hősszerelmesben? – provokálok.
– Maga mondta.
– Megvallom, engem eléggé felháborított, hogy Neil Simon darabját éppen a Nemzeti Színházban kellett műsorra tűzni, és hogy Bessenyei Ferenc, a magyar történelem teljes hősgarnitúrája, Shakespeare szerepek sora után, ezt a piti kis halvendéglőst kelti életre. De végül is, a nézőtéren azt éreztem, mintha élvezte volna a szerepet.
– A színház többek között azért színház, mert a varázsa a színészre is hat. Akármilyen rosszkedvűen megyek ki esténként ebben a szerepben a színpadra, végül is azt érzem, cinkosságot kell vállalnom a közönséggel. Az ő érdekükben. És mert hiszek benne, hogy a színház – mindenható. Nemcsak a Miatyánkból lehet bukfencet csinálni, de fordítva is – kisszerű problémákkal kicsiholni a közös emberit. Ebben a darabban egy kis jellem kis fájdalma áll a cselekmény középpontjában, de a történet mögött azért ott rejtőzik egy darabka általánosabb érvényű, mélyebb igazság. Hogy előbb-utóbb elmúlik az ember életéből az örömökhöz való jog és a legtöbben, amikor közeledni érzik ezt a határt, akkor kapkodni kezdenek. Ennek a triviálisan fogalmazott slusszpániknak a mögöttes tartalmát is megpróbáltam a színpadon felidézni. De hát azért ez a szerep így sem pótolta számomra az előadások igazi értelmét.
Bessenyei Ferenc minden mondatában ott lüktet valamiféle belső feszültség, nyugtalanság. Beszélgetésünk időpontjában nyílt titok, hogy a következő évadra új színházi műhelyt választott magának.
– Nincs mögötte sem titok, sem sérelem, inkább csak a bennem élő mozgási vágy. Mint mindenki, én is az ideális, harmonikus környezetet keresem a magam munkájához. És az az érzésem, hogy egy nagyon régen együtt levő, együtt lélegző kollektívában, egy feszültségekkel és félreértésekkel már régen telítődött atmoszférában nehezebb ezt megtalálni. Az új környezet – mindenkor új közösséget is jelent. Másfajta elvárásokat, más követelményeket, lehetőségeket és – talán mindenekelőtt – az újrakezdés örömét. Az a tapasztalatom, hogy ma az egyes társulatokban kialakult klubszellem, amely többnyire a másik színházzal szemben, az ellen alakul ki, nem serkent, hanem megbénít. A mai féltékeny elzárkózás legjobb gyógyszere talán az lenne, ha megpróbálnánk intézményesen feloldani ezt a rossz értelemben vett klubszellemet. Például úgy, hogy az edzők – illetve rendezők – átjárnának a másik csapathoz, ismerkedni, dolgozni. Meggyőződésem, hogy a Nemzeti "csapatának" csak használna, ha egy vendégrendezés során megismernék például Várkonyi Zoltán munkamódszerét és elvárásait. De mivel nálunk a jelenlegi megmerevedés következtében erre nincs mód, magam kértem az "átigazolásomat". Abban bízom, hogy ilyen körülmények között a Madáchban majd könnyebben feltöltődőm és többet is tudok nyújtani. Ugyanakkor őszintén hiszek abban a korszerű, tiszta, okos és harmonikus színházban, amit Ádám Ottó akar.
– Nem lehet könnyű ennyi év után színházat cserélni.
– Bevallottam már korábban, hogy engem vonz a változás. Persze tisztában vagyok azzal, hogy az ilyen önkéntes átültetés során az ember idegenkedéssel és előítéletekkel is találkozik, hogy mindig vannak, akik szerzett jogaikat féltik a betolakodó jövevénytől. De szerintem ilyenkor nagyrészt az új emberen múlik, képes-e úgy beolvadni a meglevő közösségbe, hogy törekvéseivel senkit se sértsen, sőt meggyőzze a kollektívát arról, hogy értük jött és nem ellenük.
– Van-e már programja a Madách Színházban?
– Ha jövendő szerepeimről kérdez, egyet-mást már elmondhatok. Bízom benne, hogy a legközelebbi jövőben, tehát még mielőtt elpocakosodom, eljátszhatom Otellót, azután talán Leart is.
– Ha már az Otellónál tartunk, nem fél régi sikerével szembenézni?
– Egyáltalában nem. Bízom benne, hogy azóta többet tudok nemcsak a mesterségről, de főként az életről is. Szeretném, ha sikerülne Ádám Ottóval egy igazán szép előadást létrehoznunk!
– Hadd kössek bele ebbe a "szép" jelzőbe. Nem érez korunk és a "szép" előadások Ádám Ottó által többször is megfogalmazott követelménye között némi disszonanciát?
– Ellenkezőleg. Meggyőződésem, hogy a világban tomboló külső, és a bennünk zakatoló belső zajban minden korábbinál nagyobb szükség van a művészek harmóniájára. De azt is tudom, hogy a remekművek mindenkor magukban hordják a katarzist kiváltó küzdelmet, tehát a kegyetlenül kemény ütközeteket, a feloldást megelőző fülharsogtató csikorgást is. Éppen ezért nem kell, sőt szerintem nem is szabad mindezt kívülről bevinni a színpadra. Minél szédítőbb tótágast áll a világ, minél abszurdabb, annál nagyobb szükség van szerintem arra a szépségre, humánumra, amit a színház kifejez. Éppen ezért, nekünk a világtól teljesen függetlenül kell felmutatni a jót és szépet.
– De vajon mi a létjogosultsága a világtól független színháznak?
– Hadd módosítsam akkor a fogalmazást úgy, hogy a világban tomboló agresszió és aljasság ellenére, sőt mindezek ellenében kell fellépnünk, felmutatni és megvédeni az emberi értékeket – az erkölcsöt, szerelmet, szolidaritást – a devalválódástól. Úszni az árral, a világban elszabadult rontó erőkkel, korszerűség és modernség címén – szerintem tehetségtelenség. S ha csak ezt tudjuk, nem korszerűek, de gyengék vagyunk. A világgal szemben is felmutatni a szépséget és a harmóniát – szerintem ez a kultúra, a színház feladata.
– Nem vitatom, hogy ez is feladata, útja lehet a színháznak. De az Ön által elvetett, a kegyetlen valóságra rádöbbentő élmény hatásában ugyanezt a célt szolgálja. A kegyetlenség látványa is tiltakozást ébreszt.
– Az én tiltakozásom: a szépség. Én ebben hiszek. Mint a régi athéniek, akik szép tárgyakkal vették körül a vajúdó asszonyt, hogy szép legyen a gyerek. A mi vajúdó korunkban is a szépség felmutatását érzem a legfontosabbnak. Én boldog színházat szeretnék, olyan előadásokat, amelyekben hatalmas szellemek segítségével sikerül úgy megfogalmaznunk az életet, amilyennek szeretném. Hogy ne letaglózza, hanem felemelje az embert. Ehhez keresek szövetségeseket a színházban és a nézőtéren is.
A program, amely mellett Bessenyei Ferenc elkötelezte magát, nem az egyetlen, de kétségkívül az egyik lehetséges út. És bár mindenki olyan határozott és biztos léptekkel haladna a művészetnek ezen az útján, mint ő.
1973
* * *
Függelék: Az önismeret a színészi pályán...
Földes Anna második riportja – rögtön Feri után – Nagy Attilával készült. Az ő érdekes és tanulságos, főleg a próbafolyamatokról, a rendező és a színész közös munkájáról, konfliktusairól, a színpadi helyzetek kidolgozásáról, az író szavainak érthető tolmácsolásáról szóló vallomásából ide másolom azt a részt, melyben mondandójának jobb megértése érdekében egy olyan konkrét színházi jelenetet mesélt el, melynek Feri volt az egyik szereplője.
Ez azért különösen érdekes, mert köztudott, hogy Feri mennyit foglalkozott a Bánk bán-nal, mennyire sürgette átdolgozását (amit aztán Illyés Gyula meg is tett, nem nagy sikerrel), mert azon a véleményen volt, hogy Katona szövege bármennyire zseniális, de sok helyen eljátszhatatlan.
Földes Anna következő kérdésére: – Tapasztalata szerint általában ki oldja fel a próbákon kialakuló konfliktus-helyzeteket?
Nagy Attila így válaszolt: „Erre vonatkozóan nincs szabály. Harmadéves főiskolás koromban a Bánk bán-ban statisztáltam, és tanúja voltam, hogy az ötödik felvonásban, amikor Melinda holttestét behozzák, és Bánk csak percek múlva rántja le róla a leplet – Rajczy Lajosnak nem sikerült feloldania a késleltetést. Estéről estére mindannyian kínos mocorgást éreztünk a nézőtérről. A másik szereposztásban viszont Bessenyei Ferenc megtalálta a szituáció lélektani kulcsát és olyan feszültséget teremtett a jelenetben, hogy a nézők lélegzetvisszafojtva figyelték, mint fürkészi Bánk bán a körülötte állók arcát, hogy próbál menekülni a bizonyosság elől. Bessenyeinél az "eljátszhatatlan" helyzet egyszerre értelmet, súlyt kapott attól, hogy a színész megtalálta a konfliktus pszichológiailag meggyőző feloldását.”
Ehhez a történethez csattanóként még hozzá lehet tenni egy részletet Bakó Márta színésznő önéletrajzi kötetéből (Rosszkor születtünk, 1991). Bakó Márta Rajczy Lajos első felesége volt, de élete végéig nem szűnt meg Rajczy – szerinte kellően el nem ismert – művészi nagyságát hirdetni. Bakó Márta azok közé a színészekhez tartozott, és leírása alapján Rajczy is, akik soha nem magukban keresték az okot "mellőzöttségükre", hanem minden balsikerükért másokat tettek felelőssé.
Bakó Márta könyvében Rajczy 1950 utáni nemzeti színházi pályafutásáról ezeket írta: „Hiába volt ő a legkiválóbb egy külföldi fesztiválon résztvevő filmben, nem őt (ahogyan pedig megígérték), hanem egy másik szereplőt küldtek ki a delegációval. Hiába volt ő a szuggesztívebb egy kettős szereposztású darab főszerepének megformálásában, a díjat nem ő, hanem a másik szereplő kapta egyéb beosztása miatt. … Éveknek kellett eltelnie, míg egy Jászai-díjhoz jutott.”
Bár a második megjegyzés közvetlenül nem Ferire, hanem Gábor Miklósra vonatkozik (1952 tavaszán Gábor és Rajczy játszotta kettős szereposztásban Sztálint a Feledhetetlen 1919-ben; alakításukért 1953-ban Gábor Kossuth-díjat (élete egyetlen Kossuth-díját), Rajczy pedig Jászai Mari díjat kapott – tehát Bakó a díjjal kapcsolatban is téves adatokat közöl), de az első mondat már kifejezetten Ferire, aki 1953 júniusában tagja lett a Szovjetunióba menő filmküldöttségnek, Latabár Kálmán, Pécsi Sándor, Szörényi Éva, Horváth Teri és Keleti Márton társaságában (Rajczy filmszerepeit ismerve, nem egészen világos, hogy hogyan kerülhetett volna ő be egy filmdelegációba). Ezen kívül Feri volt az, aki a legtöbbször volt Rajczyval kettős szereposztásban, nem csak olyan darabokban, melyekben aztán valóban felváltva játszották a főszerepet, mint a Bánk bánban vagy az Úri muriban, hanem olyanokban is, melyekben Feri premierje után Rajczy soha nem játszhatta el a szerepet: ilyen volt például az Othello. Lásd ezzel kapcsolatban az ezekről az évekről szóló beszámolót.
Bakó Márta élete végéig nem bocsátotta meg Ferinek, hogy a színpadon nemcsak háttérbe tolta Rajczyt, de idővel teljesen átvette szerepkörét. Valószínűleg ezt tartotta felelősnek Rajczy disszidálásáért és haláláért is. Feri iránti "halálig tartó" ellenszenve akkor derült ki világosan számunkra, amikor Feri a József Attila Színházban 2000-ben eljátszotta Pósalaky urat a Légy jó mindhalálig-ban. Abban a színházban, melynek Bakó Márta évekig tagja volt, és ott párszor összefutottak…
Feri a Deák Attilával róla készített könyvben – 1987-ben – beszélt a közte és Rajczy között létrejött helyzetről. „Bánkot sem rám osztotta Major. Nem is én voltam az első szereposztásban, hanem Rajczy Lajos. Így volt kiosztva az Othello is! Kettős szereposztásban Rajczyval. Megcsináltam a premiert, aztán Rajczynak többé eszébe se jutott, hogy egyáltalán még a közelébe is jöjjön ennek a szerepnek. Rajczyban is volt becsvágy, de nem tudok róla, hogy 1956-ban ez vitte volna nyugatra… Balázs Samu mondta mindig: ‘Kérem szépen, én harminc éve kártyázom Lajossal, de egy szót még színházról nem beszéltünk.’ Ha Balázs Samu, aki olyan okos volt, mint a Nap, ezt mondta, akkor szó sem lehet rivalizálásról. Nem hinném, hogy ettől ment világgá… És különben is, miért kellett volna nekem bejönnöm a Nemzeti Színházba, ha ő a helyén van? Soha, még a mai napig sem! A lábam nem kellett volna betennem a Blaha Lujza térre sem – ha ő a helyén van! Ha ő az, ami!”
Azért volt érdemes – Nagy Attila visszaemlékezése kapcsán – ezzel a témával is foglalkozni, mert bár tény, hogy a színházak körül is voltak áskálódások, fúrások, politikai okokból elszenvedett hátrányok, de éppen elég sok színésznél, akik ezeket okolták balsikereik miatt, valójában a képességek, az adottságok hiányoztak, melyek egy adott szerepre, pláne szerepkörre alkalmassá tesznek valakit. Erre az ú. n. rendszerváltozás után nagyon sok példát fel lehetne sorolni, hiszen innentől kezdve egyre csak nőtt azon színészek száma, akik minden színházzal kapcsolatos korábbi bajukat állítólagos politikailag nem elfogadott viselkedésükre, származásukra stb. fogták.
Legdrámaibb ilyen emlékem egy olyan színésznővel kapcsolatos, akit pont annak a napnak a délutánján látogattam meg otthonában, melynek délelőttjén a Levéltárban a színház művészeti tanácsának jegyzőkönyveiben kutatva éppen ahhoz a részhez értem, ahol a tanács tagjai az ő művészi képességeiről mondják el kedvezőtlen véleményüket. És aki a mai napig hangoztatja nyilvánosan és társaságban is, hogy neki egyik rokona viselkedése miatt nem adtak főszerepet – erről a korabeli hiteles jegyzőkönyvekben egészen más okok olvashatók...
Ami azt bizonyítja, hogy az önismeret a színészi pályán is legalább annyira fontos, mint a magánéletben, vagy talán még jobban …
(Az első képen az 1973-as Hegedűs a háztető Tevje-ként, a másodikon az 1973-as Othello címszereplőjeként, a harmadikon az 1970-es Bánk bánban a Nagy Attila által említett jelenetben Melinda hordágyánál, a negyediken az 1952-es Bánk bán előadás Bánkjaként a Színház és Mozi újság címoldalán látható)
Feltéve: 2022. augusztus 13.
|
