2005 őszén indult el útjára ez a Bessenyei Ferencről szóló honlap. Az elmúlt időben nem csak a feltett anyag, de a már összegyűjtött, de még fel nem töltött is egyre csak nő. Ugyanakkor világosan kiderült – különösen a különböző levéltárakban, a Színházi Intézetben stb. fellelhető tömérdek még kutatásra váró dokumentum láttán –, hogy a feldolgozás sokkal lassabban halad, mint gondoltam. Ezért mintegy pályája összefoglalójaként – addig, amíg nem készül el a teljes honlapra szánt részletes anyag – álljon itt egy részlet a „Férjem, a Komédiás” című könyvből. Ez a mű 2004 novemberében jelent meg: azóta – mint a már eddig feltett anyagokból is kiderül – a sokkal alaposabb és mélyebb kutatás számos új és a valóságnak jobban megfelelő adattal szolgált. Így hát e Bessenyei pályáját összefoglaló könyv-részlet inkább csak a tájékozódást segíti, addig is, amíg az összes Bessenyei Ferencről meglévő dokumentum feldolgozásra és a honlapra nem kerül.
(részlet a „Férjem, a Komédiás” című könyvből)
A kezdetektől 1950-ig
Ha Feriről, mint színészről van szó, nekem az a legfurcsább, hogy én valójában nem ismertem azt a nagysikerű, nagyszerű szerepek sorozatát eljátszó Bessenyeit, akiről a többség beszél. 1970 őszén, amikor találkoztunk, már benne voltunk abban a világszerte 1968-ban elkezdődött erkölcsi, kulturális válságban, amelyben a Feri formátumú egyéniségek – nemcsak a művészet, de az élet egyéb területein is – először csak nem találták a helyüket, aztán rosszul érezték magukat, majd útjában lettek a többieknek, hogy végül teljesen fölöslegessé váljanak. Kerényi Imre rendező nemrégen azt nyilatkozta valahol, hogy az 1950-es, 1960-as években a „színészt” Bessenyei Ferenc jelentette, az 1970-es években X. Y., aztán Z. Z. De hozzátette, hogy nem Bessenyei lett az évek múlásával rosszabb színész, hanem a világ változott, ment ki alóla.
Így aztán ezt az időszakot csak mások elbeszéléséből, hivatalos véleményekből, fotókból és újságcikkekből ismerem. Holott Feri nevével éppen azok a szerepek fonódtak össze elválaszthatatlanul, amelyeket 1970 előtt játszott. Ugyanakkor azt tapasztalom, hiába telt el azóta több évtized, az emberek szinte jobban emlékeznek ezekre a színházi estékre, és benne az ő alakításaira, mint a mai nézők a mostanában látottakra. Manapság ott tartunk, hogy még a gyakran színházba járók – több ilyet ismerek – sem tartják fontosnak, hogy az adott darabban szereplő színészek nevét – még a nekik tetszőét sem – megjegyezzék. Arra sem veszik a fáradtságot, hogy a színlapon kikeressék a nevüket.
Ezzel szemben a háború előtt és az 1950-es és 1960-as évek elején a színház Magyarországon közügynek számított. Az emberek nem a televízió előtt ültek, hanem színházba, moziba jártak, és munkahelyükön, baráti társaságban az ott látottakat beszélték meg. Egyébként az én szüleim is így tettek. Emlékszem, gyerekkoromban gyakran vitatkoztak előadásokról, a színészek teljesítményéről; ilyenkor Feri neve mindig szóba került. Feri sűrűn mondogatja, bárcsak fiatalabb lehetne, mert akkor mennyi mindenben részt vehetne még. De ezt csak a nosztalgia mondatja vele, figyelmeztetésem nélkül is tudja, hogy naponta kellene térden állva hálát adnia a Jóistennek, amiért nem ma, hanem abban a korban kezdhette pályáját, amikor a színház valóban „az emberek legmagasabb rendű igényei, művelődési és szórakozási formái közé tartozott.”
Feri minden nehézség és későbbi csalódás ellenére is csodálatos, kivételes és egyedülálló pályája hivatalosan 1940-ben kezdődött, amikor betette a lábát a szegedi Városi Színházba. Szigeti Rózsa tanárnő gondos kutatásából (amiről bővebben a második részben maga ír) azonban kiderül, hogy Feri a Hódmezővásárhelyi Római Katolikus Ifjúsági Liga és a Hódmezővásárhelyi Nyári Színkör előadásain már 1939-től részt vett. Szegeden 1940. október 30-án Benedek kurátor szerepében debütált az Elnémult harangok című darabban, amelyet ezen a napon Kiss Ferenc vendégjátékával mutattak be. Ezután – akkori szokás szerint – körülbelül kéthetente következett egy új premier, többségében operettek és operák. Ez volt az a korszak életében, amelyre – tapasztalatom szerint – az idős színészek a legszívesebben emlékeznek. Még nem hallottam egyetlen olyan elfelejtett vagy divatos operett-melódiát sem, amelyet Feri nem énekelt volna együtt az előadóval szinte tökéletes szövegtudással.
Első igazgatója Kardoss Géza volt. Ebben az időben divat volt a nagynevű fővárosi színészek vidéki vendégszereplése: így Kiss Ferenc, Dayka Margit, Somlay Artur, Pataky Jenő és Patkós Irma gyakran megfordult Szegeden is egy-egy főszerep eljátszására. Ferivel együtt ekkor volt a Városi Színház tagja – az ismert nevű színészek közül – Somogyvári Rudolf, Komlós Juci, Hom Pál, Horváth Tivadar, Bulla Elma, Sándor Iza, Bodor Tibor is. Az operettek között egy-egy dráma bemutatására is sor került; az ezekről készült színlapokon Feri neve lassan, de folyamatosan egyre följebb jelent meg.
1942-ben Miskolcra szerződött Földessy Géza társulatához, ahol az operett- és operaszerepek mellett már Claudiust játszhatta a Hamletben, Spiridiont a Bizáncban, Bassaniot A velencei kalmárban, a Peer Gynt címszerepét és Metternichet a Sasfiókban, amelyben újra találkozott az itt vendégeskedő Kiss Ferenccel.
Ami ezt a vendégjátékot nemsokára követte, azt Feri, a budapesti Nemzeti Színház 1944. augusztus 16-án tartott évadnyitó társulati ülése után az őt kérdező riportereknek a következőképpen mesélte el: „Hódmezővásárhelyen születtem huszonöt évvel ezelőtt. Színiiskolába nem jártam. Négy éve még énekesnek készültem. Szegeden Kardoss Géza társulatának lettem akkor tagja. Két éve Miskolcra szerződtem. Ott főleg drámai hősöket és klasszikus szerepeket alakítottam. A Sasfiókban Kiss Ferenc és Fülöp Kató mellett szerepeltem. Úgy érzem, a Metternich-szerep volt a rugója, hogy most a Nemzeti Színház tagja lehettem. Azt hiszem, Kiss Ferencnek köszönhetem legfőképpen a szerződést. Ő már Szegeden is figyelemmel kísérte pályámat. Az elmúlt hetekben az volt életem legboldogabb perce, amikor kezemben tartottam a Nemzeti Színház táviratát, amelyben az állt, hogy ‘a jövő hét folyamán szerződtetés céljából’ jelentkezzem. Lehet-e nagyobb boldogság színész számára, mint a Nemzeti Színház tagjának lenni. Minden erőmmel azon leszek, hogy ezt a kitüntetést megszolgáljam. Ha én egyszer az ország első színpadán is eljátszhatnám Peert...”
Feri tehát első ízben 1944. augusztus 16-án lett rendes, szerződtetett tagja a Nemzeti Színháznak, amely ekkor Kovách Aladár személyében új igazgatót is kapott. Az ő megnyitó beszédéből érdemes néhány részletet közölni: „A Nemzeti Színház hivatása a magyar dráma ébresztése. A színház őrzője és istápolója a tiszta magyar nyelvnek, a magyar beszéd dallamának. Feladata a legmagasabb rendű nemzetnevelés: az egész magyarsághoz szól, mélyíti a magyarság történelmi tudatát és önismeretét, nemesíti ízlését. A nemzeti színházi hagyomány nem jelent stílusmerevséget, nem jelent elzárkózást, hanem jelenti a klasszikus és élő világirodalom nagy örökségét, tehát a két vágányon párhuzamosan futó nagyvonalú műsorpolitikát. A szellem szigete ez. Író, színész egymástól gyúl ki itt; aki ezt nem érti, és másutt keresi a színházat, nem lehet Prosperója e szigetnek. A Nemzeti Színház nem kísérleti színház. Hozhatja a kor legforradalmibb drámai mondanivalóját, de mindig az időtállóság igényével.”
Ismerősen csengenek ezek a mondatok: az ekkor 25 éves Bessenyei Ferenc soha nem fogja elfelejteni őket, kitörölhetetlenül beléívódnak, magáévá teszi mondanivalójukat, és egész életén át ezek szerint dolgozik, és ezeket hangoztatja.
Ferivel egy időben (többek között) a következők lettek a Nemzeti új tagjai: Oláh Gusztáv, Nádasdy Kálmán rendezők, Varga Mátyás díszlettervező, Dayka Margit, Szeleczky Zita, Turay Ida, Bánhidy László, Szakács Miklós színészek. Feri szeptember 16-án Bánffy Miklós A nagyúr című darabjában debütált; a főbb szerepeket Kiss Ferenc, Szőrényi Éva, Ungváry László, Apáthi Imre ját-szották. Feri az udvar-ispánt alakította olyan epizódszereplők mellett, mint Csákányi László, Pásztor János és Balázs Samu.
Az egy hónappal ezután bemutatott darabban, Sardou Szókimondó asszonyságában már a színlap második helyén olvasható a neve: Dayka Margit mellett ő volt Lefebvre őrmester (azokon az előadásokon, amelyeken Rajczy Lajos alakította Lefebvre-öt, ő Lauristont játszotta). 1944. december elsejéig összesen 47 nemzeti színházi előadásban szerepelt. Aztán jött Budapest ostroma – és egy új világ kezdete.
Feri, aki az ostromot budai lakásában (és nem a ház pincéjében, ahova tériszonya miatt nem tudott lemenni) vészelte át, az első napon, amikor csónakkal át tudott kelni a Dunán, elment jelentkezni a Nemzetibe, ahova – legalábbis ő így gondolta – érvényes szerződés kötötte. Onnan azonban ezzel a felkiáltással: „Hogyan képzeli, hogy olyan valaki, akit Kiss Ferenc ajánlott a Nemzetibe, valaha is átlépheti ez épület küszöbét?”, pár perccel belépte után páros lábbal rúgták ki.
Ezt követően a Budai Színházban próbálkozott, amelyről ezt írta a korabeli sajtó: „Budán, a romvárosban már színház is nyílt. Tapolczay Gyula, a Nemzeti Színház művésze tulajdonképpen már hetek óta szoktatja Buda közönségét, hogy színházba kell járni. Néhány matinét és délutáni előadást tartott már, de komoly művészi munkára csak most került sor, amikor bemutatta Heyermans Herman Remény című drámáját. A szereplők nagyobb része a Nemzeti Színház élgárdájából került ki. Az előadás valóban művészi esemény volt, és a kis színház, amely a Szent Imre herceg úti cisztercita gimnázium dísztermében talált otthonra, valóban kultúrát szolgáló intézmény; és valljuk be, nekünk, budaiaknak mellé kell állnunk, mert élnie kell.”
Sajnos, ez a felszólítás nem talált meghallgatásra, amit az bizonyít, hogy két bemutató után (amelyekben Feri is játszott) a sajtó már ezt a hírt közölte: „A Budai Színházat, amely irodalmat adott, művészi előadásokat produkált, a budai közönség nem támogatta: így az három hónapos csendes küzdelem után megszűnt.”
Feri a Vígszínházba szerződött, s az 1945/46-os évadot – milyen furcsa – itt töltötte. Három bemutatóban vett részt többek között Apáthi Imre, Tolnay Klári, Ladányi Ferenc, Benkő Gyula, Feleki Sári, Ruttkai Éva, Mezei Mária társaságában. Marton Endrével itt találkozott először: Balázs Béla Mozart című darabját, amelyben Feri egy kisebb szerepet játszott, későbbi pályájának ez az egyik meghatározó alakja rendezte.
1946 júniusában visszatért oda, ahonnan elindult: a Hódmezővásárhelyi Nyári Színkörbe, ahol több darabban is együtt szerepelt Somlay Arturral. Hauptmann Naplemente előtt című darabjában Somlay-Clausen mellett a megbetegedett Hegedűs Tibor helyett Bessenyei játszotta Geigert. Osváth Béla Képek a szegedi színészet történetéből című írásában így számol be erről a találkozásról: „Somlay Artur Vásárhelyen vendégszerepelt; s amikor a Naplemente előtt próbáján meglátta Bessenyeit Geiger szerepében, így kiáltott fel: ‘Ki vagy te fiam, hogy eddig nem láttalak? Üstökös leszel a pályádon!’ Két nagy művész ösztönös egymásra találása volt e találkozás; s Bessenyei valóban üstökösként ragyogja be a magyar művészet egét.”
Mindazonáltal az az idő, amikor ezt az egész ország (és benne Budapest) fel fogja fedezni, egyelőre még várat magára. Pedig egy hónappal később, júliusban már újra Pesten van: a Magyar Színház néhány előadásában szerepel, de nem sokáig, mert a színház pénzhiány miatt csődbe megy, elküldi a színészeket.
Következik újra Miskolc: régi és rengeteg új szereppel. 1947-ben itt játssza el első ízben a Bánk bán címszerepét, majd az Egerek és emberekben Lennie-t és – a Nemzeti helyett – újra ehelyütt a Peer Gyntöt. Ezután össze-vissza szaladgál Miskolc, Eger, Pécs és Szeged között, ahol az általa nagyon kedvelt Zách János és Horváth Jenő már az igazgató. Hol itt, hol ott formálja meg ugyanazokat a szerepeket vagy ugyanazon darabokban más-más figurát. Egy-egy évadban több tucat bemutatója van, miként ebben az időben mindenkinek a vidéki színházakban. Ezek között olyan jelentős előadásokra is sor kerül, mint a Tartuffe (ő a címszereplő), a Kispolgárok (Tyetyerevet ekkor játssza először, másodszor majd a Madáchban), az Úri muri (amiben Szegeden Szakhmáryt, ugyanabban az évben Pécsett Kudorát alakítja), A kertész kutyája (ő Teodoro), a Cigánybáró (ebben Zsupán szerepe az övé). 1950 tavaszán éppen Pécsett van, amikor – e hosszú, csaknem hat éves kitérő után – újra meghívót vesz át a Nemzeti Színház őszi évadnyitó társulati ülésére.
– Feri, ki hívott 1950-ben, azaz másodszorra a Nemzetibe?
– Azt hiszem, Somlay Artur hívta fel rám a Nemzeti Színház vezetőinek figyelmét. Bár eltelt pár év azóta, hogy Hódmezővásárhelyen látott, úgy gondolom, nem feledkezett meg rólam. És talán Szendrő Jóska is beszámolt munkámról a pestieknek.
– Hogy vészelted át azt a hat évet, amikor nyilván arra vártál, hogy megint a Nemzeti tagja lehess. Reménykedtél ebben egyáltalán, vagy feladtad, elkeseredtél?
– Mint már mondtam, ha kudarc ért, elsőnek mindig az okokat próbáltam megkeresni. És ha ezeket megtaláltam, akkor többé nem bántott a dolog, a jövő foglalkoztatott csak. Ebben az esetben kétség sem fért hozzá, hogy a kirúgásom tőlem független okok miatt történt. Így aztán alapjában véve biztos voltam benne, hogy visszakerülök oda, ahova – szívem szerint – képességeim alapján tartoztam.
Évekig szabály volt, hogy a friss diplomás színinövendékek nem maradhattak a fővárosban: legalább egy-két évadot valamelyik vidéki színházban kellett eltölteniük. Nos, Ferinél ez a próbaidő hosszabbra sikeredett ugyan egy-két évadnál, de még így sem volt haszontalan. Nem végzett színiiskolát, ráfért a gyakorlat és az a rengeteg erőt próbáló lehetőség, a szerepeknek azon hosszú-hosszú sora, amit csak vidéken kaphatott meg. Ilyen alapos előkészület után magabiztosan, tapasztalatokkal gazdagon kezdhette el az ország legjobb színészei között „igazi” életét: a nemzeti színházi pályáját.
Az ezt megelőző korral azért foglalkoztam sokat és részletesen, mert olyan adatokat adhattam közre Szigeti Rózsa segítségével, amelyek többsége még a hivatalos Bessenyei életrajzokból is hiányzik. Első nemzeti színházbeli tagságát például vagy meg sem említik, vagy azt írják, hogy „nem maradtak fenn adatok róla”. Részben igazuk van: az erről az időszakról szóló igen bőséges sajtóanyag ugyanis igen nehezen hozzáférhető. Szigeti Rózsa is csak külön igazgatói engedéllyel nézhette át, és fényképezhette le az e korban megjelent újságokat.
Ez a kedves és lelkes tanárnő a Feriről kigyűjtött cikkeket, színlapokat több hatalmas bőrkötetes albumba rendezte. Ezek közül a legizgalmasabb az első négy, amelynek A nemzet napszámosa címet adta, s amely Feri pályáját a kezdetektől a Nemzeti Színház épületének felrobbantásáig tartalmazza. Sajnos ebből a két utolsót, amely a Nemzeti Színház, és benne Feri aranykorát dolgozza fel 1950-tól 1965-ig, valaki, akinek kölcsönadtuk, „elfelejtette” visszaszolgáltatni. Pedig Feri életében ez volt a csúcs, ekkor kapta mindkét Kossuth-díját is.
Ebben az időben a színinövendékeket többnyire a Nemzeti Színház színészei oktatták: ezért, no meg abból a praktikus okból, hogy ez a színház volt legközelebb a főiskolához, a növendékek itt statisztáltak. Így akkortájt nem kerülhetett ki olyan fiatal színész a főiskoláról, aki ne ismerte volna az ország első színházi műhelyét és legjelentősebb színészeit, rendezőit. Azt senki nem állítja, hogy a többi színházban, a Madáchban, a Vígben nem születtek ragyogó előadások, nem folyt jelentős munka, nem játszottak nagyszerű színészek. Mégis, a Nemzeti kivételezett helyzetben volt, és mind a szakmán belül, mind a közönség körében a legrangosabb helyet foglalta el. Kovách Aladár fentebb idézett szavai – hiába fordult 180 fokot a világ – valójában az 1950-es évek Nemzetijére is érvényesek voltak, hiszen a színészek, rendezők nagyjából ugyanazok maradtak, és az újak a régiek szellemi örökségén nőttek fel.
Ferinek e dicsőséges korszakáról sokan beszámoltak már. Még élnek és mesélnek, akik látták őt, látták az akkoriban született nagyszerű előadásokat. Akik Ferit dicsérik és a színháztörténet meghatározó alakjai közé sorolják, ezt nagyrészt az ezekben az években játszott szerepei alapján teszik. Ezért én a továbbiakban inkább azt a problémát szeretném boncolgatni, Feri pályája szempontjából azt tartom fontosnak kideríteni és megválaszolni, hogy egyfelől „mitől volt ‘arany’ ez a korszak, másfelől Feri számára miért lett vége”.
Az elmúlt másfél hónapban több tucat színésszel beszélgettem a szakmáról, készítettem interjút ebbe a kötetbe. Olyan dolgokat tudtam meg tőlük, olyan oldalról kaptam általuk betekintést a mesterségbe, ami lehetővé tette, hogy a színészi pályát egy kicsit belülről, „emberi”, és ne csak „tudományos” szemszögéből lássam, és a fenti kérdéseimre ennek alapján próbáljam meg a feleletet megtalálni.
Számos beszélgetőpartnerem hívta fel a figyelmet arra, hogy a színészek, de kiváltképp az egész előadás terhét vállukon viselő főszereplő művészek csak akkor tudnak jelentőset alkotni, ha „szeretik őket”, ha a rendezőjük hisz és bízik bennük, ha kettőjük alkotói közössége zavartalanul működhet. Amikor Feri 1950-ben a Nemzetibe került, állandó státuszban három nagy rendező dolgozott ott: Gellért Endre, Marton Endre és Major Tamás. Hogy közülük melyik szerette őt? Gellért bizonyosan. Hogy a másik kettő kedvelte-e vagy sem, nem tudni. De az biztos, hogy mind a hárman bíztak benne, és pontosan tudták, hogy „kivel állnak szemben”. Mindenesetre eleinte mindhárman sokat és sikeresen foglalkoztatták.
Ugyanebben az időben a politikai hatalomnak is szüksége volt Ferire és a hozzá hasonló nagy egyéniségekre. Művészi tevékenységükkel, akarva vagy sem, ők legitimizálták a „rendszert”. Az még külön jó pontot jelentett, ha a kiváló egyéniség nem „osztályidegen” volt, hanem a „munkás-paraszt” rétegből származott. Ez is az uralkodó rendszer dicsőségét növelte, az ő ideológiáját igazolta. A kultúra magas színvonalára is súlyt fektettek, hiszen ezzel (is) a „rothadó imperializmus” felett győzedelmeskedtettek. Ezen kívül – ne felejtsük el – még a múlt reflexei, emlékei, elvárásai is működtek színészekben, nézőkben egyaránt. Mindezek az okok elegendőnek bizonyultak ahhoz, hogy a három említett rendező kitűnő előadásokat produkáljon, és az ifjú Bessenyei Ferencet képességéhez mérten használja, még akkor is, ha netán nem szerette.
A mozi is meghatározó szerepet játszott a lakosság életében. Televízió nem lévén, az emberek a filmeken keresztül ismerték és szerették meg az ország színészeit – a legkisebb falvakban is. Rengeteget számított a színházi nézők számára, hogy kit, hányszor és milyen szerepben láttak a mozivásznon. Ha Ferit a filmrendezők nem is kényeztették el soha, azért ebben az időben (mint minden színész) sokat állt felvevőgép előtt, és ilyenkor gyakran alkotott kiemelkedőt, feltűnőt. Az ekkor készült filmjei: Fábrival a Vihar, de főleg a Dúvad, Bán Frigyessel A császár parancsára és a Napfény a jégen, Ranódy Lászlóval a Szakadék, a Légy jó mindhalálig és a Pacsirta, Gertler Viktorral a Láz, Szemes Mihállyal a Kölyök, Kovács Andrással a Zápor, Máriássy Félixszel a Fügefalevél, Palásthy Györggyel Az özvegy és a százados és természetesen a nagy Várkonyi-filmek – hogy csak a legjelentősebbeket említsem – a legszélesebb közönség előtt tették ismertté és rajongásig szeretetté a nevét.
– Feri, hogyan élted át azt a korszakot, amelyet a színháztörténészek, rendezők, nézők úgy fogalmaznak, hogy abban Bessenyei Ferenc jelentette „a színészt”?
– Bennem összegződött mindaz a színházzal szembeni erkölcsi, művészi nagyság, amit a közvetlen elődeim, például Uray, Lehotay, Csortos magukban hordoztak. Ezek az emberek a színházban semmi vacakot nem tűrtek el.
– Mennyiben voltál mellettük tudatában annak, hogy egy kultúrtörténeti korszak meghatározó egyénisége vagy?
– Állandóan benne voltam a legnagyobb előadásokban. Én vezettem, én fogalmaztam ezeket. És annyira belemerültem a munkámba, olyan sokat dolgoztam, hogy nem volt időm elmélkedni, pláne nem megfogalmazni ilyeneket, hogy „korszakalkotó vagy sem”. Nem figyeltem erre, dolgoztam, dolgoztam, dolgoztam. De nemcsak Marton, Major, Gellért rendezett, hanem Nádasdy Kálmán is, aki egyébként az Operaház rendezője volt. Ő is bekapcsolódott a Nemzeti Színház munkájába. Innentől kezdve az ő irányításától, a vele való beszélgetésektől szárnyakat kapott az életem. Ő nem adott instrukciókat a színpadon, hanem a folyosón, két cigarettaslukk között mondta el, mi jó, mi rossz, hogyan kell tovább lépni. Ő megkoronázta mindazt a sok nagyszerű ismeretet, amit addig összeszedtem a többiektől, és amivel magamtól rendelkeztem. Leigazolta, hogy jó úton jártam, és rávezetett a „hogyan továbbra”.
Egy nép a politikai vagy idegen hatalmak általi elnyomás alatt mindig a kultúrájából, a művészetéből, a nyelvéből kap erőt és lehetőséget a túléléshez. Így volt ez a XIX. századi reformkorban és a XX. század ötvenes éveiben, körülbelül a hatvanas évek első harmadáig is. Ekkor azonban párhuzamosan a politikai szigor egyes területeken megnyilvánuló enyhülésével – ennek következményeként – a kultúra, a művészet és az erkölcs területén a hanyatlás kezdődött el.
Gellért Endre 1960-ban meghalt. Ezután a két másik rendező egymás elleni csatája már olyan méreteket kezdett ölteni, ami ártott a minőségi munkának. Hármójuk vetélkedéséből eladdig remek előadások születtek. 1960-tól azonban már rontották egymás teljesítményét, nem ritkán tettekkel is. Nekem három beszélgetőpartnerem – egymástól teljesen függetlenül – mesélt el olyan eseteket, amelyekben az egyik M-betűs színészeket buzdított a másik M-betűs rendező előadásain szereplő színészek lejáratására, kifigurázására. Lehet, hogy művészileg igaza volt, a hiba valóban nevetésre ingerlő, elmarasztaló kritikára adott okot: de gondolt-e rá valaki, micsoda hangulatot, munkahelyi légkört, romboló erkölcsi hatást fejt ki az ilyesmi?
Feri csak akkor képes nagyot alkotni, ha együtt tud gondolkozni a munkatársakkal. A nyugodt, kiegyensúlyozott hangulat számára nélkülözhetetlen. Soha nem érdekelte, soha nem vett tudomást és nem vett részt – még büfés szinten sem – a klikkek, az érdekcsoportok kialakulását megelőző áskálódásban. Zsenisége, vitathatatlan művészi nagysága a „magányos farkas” szerepére kárhoztatta. Ezért nem ismerte az okát, csak érezte azt a Nemzetiben egyre inkább tért nyerő kellemetlen hangulatot, amit a rendezők egymással folytatott csatározása idézett elő.
Vannak, akik kivirulnak az ilyen zavaros helyzetekben, akik az ebből adódó lehetőségeket ügyesen használják fel saját előmenetelük érdekében. Feri ennek pont az ellenkezője. Ő azokhoz – a nyilván többségben levő – színészekhez tartozott, akik csak örömmel és nyugalomban tudtak, akartak dolgozni.
Ismétlem: szerintem Feri nem is ismerte az okokat, ő csak az idegein érezte, hogy valami nincsen rendjén. Számos róla szóló értekezésben olvastam ilyen megállapításokat: „ez idő tájt sűrűsödtek körülötte a gondok”; „ami ezután következett, az egy kivételes képességű színész küzdelme önmaga ellen – önmagáért”; „az önmagával való elégedetlenség, a változtatás igénye viszi el a Nemzetiből” stb. stb. Úgy gondolom, ezek nagy szavak, és megkerülik a problémát, illetve figyelmen kívül hagyják annak gyökerét. Egy színész akkor játszik jól, ha benne gondolkoznak, ha hisznek benne, ha szükség van rá, ha rendezője szereti, elfogadja, ők, ketten egyet akarnak, és az egymással végzett munka mindkettőjük számára fontos. Ezek hiányoztak Feri életéből, és nem a „megújulásra, a széles, nagy gesztusok, bessenyeis manírok miatt kialakult művészi válság leküzdésére való képesség”!
Az orosz rendező, Grigorij Konszkij által 1961-ben színre vitt Élő holttestben (Tolsztoj) mutatott játéka az imént elmondottakat igazolja. Vagyis azt, hogy Feri a Nemzetiben (és bárhol), és ebben az időben is (és bármikor) meg tudott újulni, „modernül” tudott játszani, ha jó rendező irányította, és ezt követelte tőle. Olyan rendező, akinek fontos volt Bessenyeivel együtt dolgozni, akinek nem volt mindegy, hogy ez a kivételes színész mire képes a kezei alatt.
Csakhogy a Nemzeti törzsgárdájából ekkor már nem figyelt rá senki. Major Tamás kialakította a saját csapatát, és a legkevésbé sem törődött Ferivel. Utoljára egy évvel a nagysikerű Konszkij előadás után, 1962 januárjában osztott rá szerepet (a címszerepet Brecht Galilei életében), hogy aztán soha többet, sehol ne foglalkoztassa, ne rendezze, egyszerűen kitörölje az emlékezetéből. (Ennek előtte tizenkétszer dolgoztak együtt.) Manapság kevesen vannak, akik Majorról elismerően nyilatkoznak, jót mondanak – Feri ezen kevesek közé tartozik. Csaknem minden interjújában megemlíti, és csak dicsérő szavakat ejt róla.
– Feri, emlékszel Konszkijra?
– Hogyne emlékeznék. Zseniális rendező volt. Szellemileg Nádasdy Kálmán méretű ember. Monumentális feladatot kaptam tőle, amit tökéletesen kellett megoldanom, úgy, ahogy azt ő ott kint, Oroszországban látta a legnagyobbaktól.
– Volt olyan, hogy valamelyik rendeződdel nem tudtál együtt gondolkodni?
– Inkább eljöttem, de nem álltam le vitatkozni. Ha egy színháznak a szellemi légkörével, vagy az éppen akkor ott dolgozó vezetőkkel, rendezőkkel nem voltam képes közös nevezőre jutni, akkor nekem muszáj volt onnan elmenekülnöm, mert nem tudtam neki se örömet szerezni, hiszen nem hittünk egymásban. Előfordul az is, hogy fellelkesedik az ember valamiért. Úgy érzi, máshol új távlatokat próbálhat magának teremteni.
Az 1962/63-as évadban Ferinek a Galilei életén kívül még három bemutatója volt; köztük az utolsóban, Shakespeare Julius Caesarjában immár másodszor játszotta Antoniust – a szemtanúk szerint ragyogóan. Sajnos, azok a kellemetlen események, amelyekről fentebb említést tettem, éppen ekkor értek tetőpontjukra. „A divat, a közöny, a gúny a legnagyobb színészeket is bizonytalanná teszi, különösen, ha ilyenkor magukra hagyják őket”, mondta egyik riportalanyom. Bár a nekem elmesélt kínos történetek szenvedő alanya nem Feri volt, Avar István vele kapcsolatban is hasonló incidensekről számol be a Deák Attila által írt Bessenyei-kötetben: „Major ahelyett, hogy pedagógiai eszközzel próbálta volna ezt a nagydarab, élő művészt formálni, inkább gúnyt űzött belőle. Rosszízű megjegyzéseket tett a háta mögött. Miközben elismerte Bessenyeit, hogy nagy művész, mégsem irányította, hagyta kallódni. Az ilyen embereket, mint Feri, ha kell korbáccsal, de irányítani kell!”
Feri nem harcos típus. Soha nem tudott okosan, diplomatikusan küzdeni az igazáért. Ő a magánéletében is azok közé tartozik, akik sokáig tűrnek szó nélkül – ahelyett, hogy idejében jeleznék, ha baj van –, és ha már nem bírják tovább, kitörnek. Holott, ha előbb szól, a probléma talán megoldható, csendben elintézhető lenne. Úgy gondolom, fél a konfliktusoktól, ezért kikerüli őket. De ha ez már nem tűnik lehetségesnek a számára, mindent felborít. Mások ugyanebben a helyzetben ott maradtak a Nemzetiben, és felvették a küzdelmet, vagy valamilyen más módon igyekeztek átvészelni a rossz időket. Feri azonban a menekülést választotta: volt színház, ahol örömmel várták. Így hát 1963 őszén – amit nyilván soha nem hitt volna, amikor 1950-ben betette ide a lábát, és amit később, egész pályájára visszatekintve alaposan meg is bánt – elhagyta a Nemzetit, és átszerződött a Madáchba.
Ahol nagy szerepekkel és szeretettel fogadták. Egymás után készültek vele a nagyszerű előadások (ezeket Földes Anna a 2001-ben megjelent Bessenyei könyvben részletesen tárgyalja), amelyekben – a kritika szerint is – kiváló teljesítményt nyújtott: Büchner Danton halála 1963-ban, Miroslav Krleža Agónia és Gorkij Kispolgárok 1964-ben, Németh Lászlótól először a Mathiász panzió (amit Feri nagyon szeretett) 1965-ben, majd a csúcspont, a nevezetes Az áruló 1966 végén – hogy megint csak a legfontosabbakat említsem. És mindezeket az előadásokat egyetlen rendező irányította: Ádám Ottó. Utoljára 1966. december 22-én volt közös premierük. Feri 1967 őszén azonban visszaigazol a Nemzetibe.
Mi történt közöttük, miért érezte úgy Feri, hogy már itt sem fontos az ő jelenléte – nem tudom. Mint ahogy azt sem, hogy a szíves fogadtatás és a számos nagy szerep eljátszása utáni újabb „hűtlenségét”, a Nemzetibe való visszamenetelét, megbocsátották-e neki valaha is a Madáchban?
Az 1967/68-es évadot tehát megint „anyaszínházában”, a Nemzetiben kezdi. Eleinte minden rendben levőnek tűnik: felújítják a Fáklyalángot, és bemutatnak vele egy újabb Németh László drámát, a Széchényit. E darabban nyújtott alakítása szintén azok közé tartozik, amelyeket a mai napig emlegetnek.
Mindez azonban nem változtathat azon a tényen, hogy ez a Nemzeti már nem az a Nemzeti, amelyikbe ő 1950-ben betette a lábát. Ez a színház közvetlenül a minisztérium alá tartozik (mindig is oda tartozott), ennek következtében minden politikai változás, belső villongás lecsapódik benne. Miközben a többi nagy fővárosi színházban szinte mindennemű (vagy még elviselhető) belső harc nélkül folyamatos munka folyik egyazon igazgató és főrendező irányítása alatt, addig az ország első színházát, a Nemzetit naponta érik a változások. A hivatali versengések közepette ugyan kinek lenne fontos odafigyelni még a színészekre is? Különösen azokra, akik „mindig hőzöngenek, akikkel mindig baj van?”
Feri teljesen magára marad. Mozifilmekben is egyre ritkábban foglalkoztatják: a „modernség” oda is betört. Az ifjabb rendezői nemzedéknek nincs szüksége kimagasló művészekre, egyre inkább a csapatmunka, az önkényes rendezői felfogás és nem az írói szándék, a megírt szöveg uralja a készülő alkotásokat.
Ezekhez a kedvezőtlen külső körülményekhez, negatív változásokhoz még az is hozzájön, hogy Feri egyetlen művészi párthoz sem tartozik. Képessége soha nem kényszerítette, hogy munkatársakat gyűjtsön maga köré, saját csapatot alakítson ki vagy egy meglévőhöz csatlakozzon. Őrá, az ő munkájára eddig ilyen „mankók” nélkül is mindig szükség volt!
Hiába készülnek továbbra is jó előadások közreműködésével (az 1970-ben ismét bemutatott Bánk bán, az Ivanov, Az Arbát meséi), a Nemzeti a közönség számára ekkorra már „kiment a divatból”. Üres nézőterek előtt játszanak – kitűnően. Egyik utolsó bemutatójával, Neil Simon – számára még nagyon idegen – bulvárdarabjával, Az utolsó hősszerelmessel sem az a baj, hogy nagy történelmi hősök megformálása után „a sliccével kell játszania benne” – ahogy ő ezt számtalan interjújában kifejtette –, hanem az, hogy ezt a szerepet nem a komoly drámaiak mellett, hanem helyettük kapja. És az, hogy ennek szükségességét nagyon ügyetlenül, pedagógiailag teljesen helytelenül próbálják a színház vezetői vele elfogadtatni. Ahelyett, hogy beszélgetnének vele, ezt a számtalanszor idézett, elhíresült mondatot vetik oda neki: „Veszítsd el végre a történelmi arcodat”. Annak a Bessenyeinek, aki nemrég ugyanitt Széchényit, Kossuthot játszotta. Pedig a fiatal rendező, Iglódi István (csakúgy, mint tíz évvel ezelőtt Konszkij) azok közé tartozik, akikkel „együtt tud gondolkodni”. Iglódi képes rá, hogy egy „megújult”, a bulvár műfajhoz illő Bessenyeit állítson színpadra. (És a partnernői sem akárkik: Váradi Hédi, Kohut Magda, Dániel Vali.)
Egyébként Feri szórakoztató vígjátékokat eddig és ezután is mindig nagy kedvvel játszott. Az Arbát meséiben, A szabin nők elrablásában és később az András kovács királyságában megmutatta, hogy szeret és tud bolondozni a színpadon is. Filmszerepei közül neki és a nézőknek is kedvencei közé tartozott a Napfény a jégen (1961), a Délibáb minden mennyiségben (1962), a Fügefalevél (1965) és A koppányi aga testamentuma (1967) bohókás figurái.
Feri és a magyar nézők szerencséje, hogy a kőszínházi keserűségekért az ekkoriban fénykorát élő nyári játékok és tévéfilmek kárpótolják őket: az Úri muri, a Dózsa, a Csinom Palkó, A szabin nők elrablása, a Gül Baba előadásai és Zsurzs Éva tévéfilmjei.
Bessenyei Ferenc azonban nem érheti be ennyivel. Ő többet akar, és nem látja be, hogy ezt a többet a megváltozott politikai, társadalmi, erkölcsi és etikai körülmények figyelembevételével, és ezek esetleges legyőzésével, kikerülésével vagy kihasználásával lehetne csak létrehozni. A megfontolt, diplomatikus cselekvésre most sem alkalmas. Így hát egyetlen lehetőségként újra a menekülést választja.
„Hogy miért a Madáchot választottam? Hát például nem emlékszem, hogy a Vígszínház hívott volna. Az első Madách színházi kiruccanásomkor Both Béla volt az igazgató, és hívott, hogy eljátsszuk Illyés Gyula Kegyencét. Aztán erre műsorpolitikai megfontolásokból akkor nem került sor, majd igazgatóváltás történt. Bár szép szerepeket kaptam, 1967-ben mégis visszaszerződtem a Nemzeti Színházba. De tudod mit, nem kell ezt a Nemzetibe való visszatérést sem hangsúlyozni, mert én mindig és mindenütt azt csináltam, amit ott tanultam Gellérttől, Nádasdytól, Várkonyitól, Majortól. Amit tőlük tanultam, azt működtettem tovább, amikor átmentem valamiféle edzőcserére. Mert vannak buta helyzetek, s azokat a színész csak így tudja kivédeni. Vitatkozni nem szeretek, sértegetni nem szeretek – mert akkor írhatom a bocsánatkérő leveleket”, idézi Feri szavait Deák Attila a róla szóló könyvben.
1972 nyár elején két fontos, Feri további pályáját alapvetően meghatározó dolog történt. Egyfelől hírt kapott arról, hogy az Operettszínház tervbe vette a Hegedűs a háztetőn című nagysikerű musical bemutatását az ő főszereplésével, másfelől Labanc utcai albérletében meglátogatta Ádám Ottó, aki legnagyobb szerepe, az Othello ismételt színrevitelének és ezzel természetesen egy újabb Madách színházi szerződésnek a tervét hozta magával.
Mindezek a tervek azonban egyelőre még távolinak tűnnek, először a nyár jön és vele egy nagyon kellemes kiruccanás: A szabin nők elrablása a Városmajori Szabadtéri Színpadon. Kiváló együttes gyűlik össze: Bilicsi Tivadar, Tolnay Klári, Domján Edit, Kállai Ferenc, Bodrogi Gyula, Voith Ági, Egry Márta. Feri a „rossz utakra vitt” tanárt alakítja, és estéről estére jókedvűen bolondozik a szolgálóját megformáló Domján Edittel. Az előadások után a Budai Parkszínpadon játszó színészekkel „bulizunk”, és ekkor kerülünk közelebb a Bodrogi házaspárhoz és a Domján-Szécsi kettőshöz. Hónapokon keresztül Bodrogiék lakásán töltjük a szabad estéket, ahol Gyuszi tanácsokkal látja el Ferit Tevje megformálásához. Ősz végén aztán eldől a nagy kérdés: Vámos László engedélyt kap a musical bemutatásra, a Nemzeti pedig kiadja Ferit az Operettszínháznak: megkezdődhetnek a Hegedűs a háztetőn próbái.
Azt hiszem idő- és papírpocsékolás lenne sokat időznöm ennél a produkciónál. Senki számára nem volt és nem kétséges ma sem, hogy Feri élete egyik legjobb alakításával minden korra érvényes, élvezhető, örök életű Tevjét vitt színpadra. Ahogy Kovács Zsuzsa a második részben elmeséli: ezekben a hónapokban az egész ország az Operettszínházra figyelt, a színészek csapatostul jöttek megnézni az előadást és ünnepelni a boldog színészeket. A diadal és öröm tökéletes volt, miként erről Földes Anna a korabeli kritikák feldolgozása után a Bessenyei című könyvben beszámol: „A fogadtatás ezúttal egyértelműen és egyhangúan lelkes. A közönség tombolva ünnepli az előadást, a kritikusok levelenként és koszorúban is kínálják a babért”, áll az 1973-as bemutatást méltató szövegben, majd a második, 1985-ös utániban: „A legértékesebb dicséretet Bessenyei a legilletékesebbtől kapja. A komponista Jerry Bock, aki csak a felújításon láthatta a magyar tejesembert, elragadtatva nyilatkozik az előadásról. Bessenyei ‘az egyik legkitűnőbb Tevje, akit valaha láttam. Talán nem is játszotta még soha ezt a szerepet ilyen hatalmas, robosztus egyéniség. És micsoda roppant hangja van’.”
Feri gyakran kezdi dicsérő mondatait ezzel a megfogalmazással: „Köszönöm a sorsnak, hogy...”, és jön az éppen aktuális alkalom megnevezése. Ebben az esetben ez a betanult frázis tökéletesen fedi a valóságot: Feri valóban hálás, hogy eljátszhatja Tevjét. Amióta én ismerem, biztos, hogy soha nem vágyott ennyire szerep után, és soha nem izgult ennyire, hogy megkaphassa, azaz hogy színháza – ekkor még a Nemzeti – kiadja (akkoriban ugyanis az ilyesmi még nem általánosan bevett szokás). Örömét csupán mérsékli, de nem törli el teljesen az első bemutatót pár hónappal követő betiltás sem.
A Hegedűs diadalmenete után a fentebb említett terv második felének megvalósítása következett. Ádám Ottó, a Madách Színház igazgatója levélben kérte igazgatótársától Bessenyei Ferencnek 1973 őszétől a Nemzetiből a Madáchba történő átszerződésének engedélyezését. Ottó kifejezetten az Othellóra hívta Ferit, ennek próbái már 1973 tavaszán megkezdődtek.
És ezzel eljutottam Feri pályájának legfurcsább, legkényesebb, legtragikusabb és egyben az egyik leginkább feldolgozott, kitárgyalt állomásához. A bemutató óta eltelt 31 évben szinte senki nem nyilatkozott Feriről hivatalosan, nem beszélt barátian vele anélkül, hogy ezt az Othellót ne említette volna meg. Úgy gondolom, e témával kapcsolatban az embereket három részre lehet osztani: 1. akik dicsérték a velük szembenállót, és szapulták a
távollevőt; 2. akiknek egyértelműen és bevallottan tetszett a Madách színházi előadás; 3. akiknek nem tetszett, sőt felháborodtak rajta. Azt hiszem, a gyarló emberi természetből az következik, hogy az első csoportba tartozók voltak, vannak többségben. A másodikba a hivatalosan megszólalók és a jobbára fiatalokból álló közönség nagyobb része került; a harmadikba azok, akik visszautasították, vagy valamilyen okból nem fogadták el Shakespeare drámájának ezt a feldolgozását. Az általános vélekedéstől eltérően ezek között még kritikusok is akadtak, való igaz, hogy sokkal kisebb számban, mint a lelkendezők.
Othello-ügyben már írtam egy hosszabb értekezést, amit egy szakembernek is odaadtam. Ő nagyon udvariasan, sőt kedvesen közölte velem, hogy írásomból egyértelműen az derül ki, hogy se a színházhoz, se Shakespearehez, se az emberi természethez nem értek semmit, így hát az egyetlen hasznos dolog, amit tehetek, ha a papírlapokat begyújtásra használom a hozzám legközelebb eső kályhába. Se megbántani nem akart, se én nem vettem annak jóakaratú tanácsát: mindössze nem fogadtam meg. Már az 1987-ben megjelent első könyvemben vettem magamnak a bátorságot, hogy a színházról egy laikus néző, egy itt, most, ebben a világban élni kényszerülő állampolgár szemszögéből elmondjam a véleményemet. Akinek a mindennapi életünk védelmében – úgy gondolom – joga van tiltakozni az ellen, hogy bárhol, bárki, bármilyen ürüggyel a „gonoszt” szimpatikusnak ábrázolja, mutassa be. Pedig akkor sokkal kevésbé voltam erre felkészülve. Most körülbástyáztam magam a korabeli kritikákkal, az azóta könyvekben megjelent összefoglaló visszaemlékezésekkel, és nem utolsósorban az ennek a könyvnek második részében szereplők gondolataiból, nyilatkozataiból levonható tanulságokkal.
Mielőtt tovább mennék, fentebb említett és elégetésre javasolt tanulmányomból idézek néhány gondolatot, hiszen ott már összefoglaltam, amit erről a témáról elmondani szeretnék. Álláspontom kifejtéséhez egyrészt onnan merítik erőt, hogy az megegyezik a Feriével, másrészt, hogy a nagy sajtóováció közepette azért akadt kritikus, aki dacolva a divattal, a többség elismerő véleményével, azt mondta, amit Feri: tudniillik, hogy Shakespeare nem ezt írta meg, hogy az Othello nem arról szól, amit ezen az előadáson bemutattak. Az a kritikus volt ez, aki felháborodásának adott hangot, amiért Jágó, azaz egy olyan valaki kocsiját halmozzák el a nézők virágokkal, aki – legalábbis a színpadon – percekkel előtte több ember halálát okozta, és akiről ma már tudom, hogy cikkét egy, a látottakon felháborodott színészkolléga tanácsára – sőt mondhatnám, felkérésére – írta meg.
A probléma azonban sokkal nagyobb annál, minthogy egy darabot nem az író szándékának megfelelően mutattak be. Az Othello ma egyike a legidőszerűbb, legjellemzőbb társadalmi drámáknak, mert szinte minden emberi kapcsolat megtalálható benne. Tehát nem történt volna semmi, ha mondjuk a Charley nénjét – csakhogy mondjak egy címet – értelmezi át a rendező, így viszont – úgy gondolom – fel kell sorolnom az ellenvetéseimet a barátságok, a szerelmek, egyszóval az emberi értékek védelmében. Sőt, talán még az is igaz, hogy Ferinek, és a mellette eltöltött 31 évnek tartozom ezzel. Azonkívül mindazoknak, akik – Agárdytól Vitrayig – róla azóta valahol, valamit nyilatkoztak. Mert ők mind elmondják, hogy mennyire megdöbbentek az Othello Madách-beli felújításán, miközben nem derül ki mindig világosan, hogy felháborodásuk az előadásnak vagy pedig Feri –esetleg gyenge – teljesítményének szól-e. De azt minden nyilatkozó megjegyzi, hogy akkor, ott egy óriást taszítottak le a trónjáról. Vitray Tamás például ezt írta a 2001-ben megjelent Bessenyei című könyv előszavában: „A Madách színházbeli előadás végén a könnyeimmel küszködtem. Hogyan lehetett ezt az óriást olyan helyzetbe hozni, hogyan lehetett ennyire visszaélni Shakespeare szellemével és a színész örök kiszolgáltatottságával, hogy Jágót főhőssé magasztalják Bessenyei Othellójával szemben?!”
Az előadás arra a rendezői felfogásra épül, hogy Othello „kövület”, akinek „saját erkölcsi rendje van, amin nem tud változtatni.” Nos, Bessenyei-Othellónak az erkölcse az egyetlen erkölcs, ami méltó az emberhez, és amit, ha nem is magától, de embertársától mindenki, még a rossz ember is elvár. A hűség, az őszinteség, a megbízhatóság nem egyéni erkölcsi normák, hanem olyasmik, melyekre a társadalmak, az emberi közösségek felépülnek. És ahol ezek nincsenek meg, nos, ott olyan züllés, boldogtalanság, bizonytalanság keletkezik, mint amilyen 
most a világot, a mi világunkat is uralja. Bessenyei-Othello, azaz egy tisztességes ember nem „nem tud”, hanem nem akar változni. Ezt a megingathatatlan morális magatartást csak az ellenkező tábor szokta „kövületnek” nevezni, hiszen magukat csupán haladónak, az élet változásait, követelményeit figyelembe vevő, okos embernek szeretik feltüntetni.
A Jan Kott értelmezésére épülő Madách színházi Othello előadás szerint Jágó egyrészt „nem vacak” ember, másrészt „baromi okos, mert másképp nem elképzelhető, hogy ujja köré tudja csavarni a többieket.” Csakhogy ez nem igaz. Ez a beállítás azt a hamis látszatot kelti, mintha az embert el lehetne választani a tetteitől. Igaz, hogy megölt, megbecstelenített ezt-azt, de különben olyan aranyos figura: ez nem elfogadható magyarázat, legalábbis semmilyen körülmény között nem szabadna annak lennie.
Én évek óta folyamatosan azon csodálkozom – amit bárki lépten-nyomon megtapasztalhat –, miként lehetséges, hogy elismerten buta, közönséges emberek értenek leginkább az ügyeskedéshez. A gazsághoz, mások becsapásához, kihasználásához, nem ész és tehetség, hanem nagypofájúság, magabiztosság, kétszínűség, lelkiismeretlenség és ezekhez hasonló tulajdonságok kellenek. A törtetők nem mindig okosak, nem mindig tehetségesek. Többnyire nem azok, mert ha azok lennének, a mostani világ nagyon jól állna. De hát, mint tudjuk, nem áll jól.
Az pedig sajnos az emberi természet egyik legalapvetőbb sajátossága, hogy a gyanúnak a puszta árnyéka meg tudja mérgezni a legszilárdabb bizalmat is. Gondoljunk csak Rossini Rágalomáriájára. Pláne ahhoz nem kell a rágalmazónak különösen okos és jó színésznek lennie (mármint az életben), hogy olyan valakit kergessen őrületbe, akinek – mint jelen esetben Othellónak – egyébként is minden oka megvan a féltékenységre.
„Jágó tehetséges”, az említett kritika ezt a kijelentést kifogásolta a legjobban. Az nyilván nem vitás, hogy Othellónak nagyon jó katonának kellett lennie, különben nem őt, az idegent, a színes-bőrűt választják a velenceiek hadvezérüknek. Nos, egy jó vezér – amint minden jó vezető – éppen attól „jó”, hogy megfelelő embereket képes kiválasztani maga mellé, helyez a különböző, őt segítő, felelős tisztségekbe. Az biztos, hogy Othello kedvelte Jágót, de szimpátiája nem tévesztette meg abban, hogy meg tudja ítélni: Cassio többet ér nála, azaz tehetségesebb, okosabb, alkalmasabb a hadnagyi posztra. Jágó is tudja ezt, nem hiába folyamodik alantas eszközökhöz kinevezése érdekében, amit saját maga árul el: „Három nemes személyesen járult elé, hogy engem válasszon hadnagyává. De ő (már mint Othello) cikornyás katonai frázisokkal tért ki nékik.” Gondolom, ez azt jelenti, Othello a Jágó érdekében protekciót kérőknek szakmailag elmagyarázta, miért tartja Cassiót alkalmasabbnak a hadnagyi feladatra.
Mészöly Dezső és Koltai Tamás is úgy véli, hogy Ádám Ottó az előadást Othello és Jágó egymás iránt érzett szeretetére építi. Othello részéről ez nyilván igaz is volt, de mit mond erről Jágó Shakespeare tollából: „Süllyedjek el, ha nem gyűlölöm őt.”
Koltai Tamás írja: „ez a ‘szeretetvallás’ válik az előadásban a dolgok irányítójává.” Mészöly Dezső szerint is Jágó szeretete Othello iránt, illetve ennek a féltékenység miatt gyűlöletbe való átcsapása az a lélektani dráma, amire a rendező felépíti előadását. Csakhogy ez túlhangsúlyoz valami kevésbé lényegeset, és tökéletesen figyelmen kívül hagy valami sokkal fontosabbat, sőt időszerűbbet: a pénzért minden gazságra képes viselkedés problémáját.
Mert Shakespeare szövege szerint erről (is) van itt szó: Jágó egész egyszerűen kihasználja Othello barátságát, tudatosan, előre megfontolt szándékkal, miként ezt a darabnak rögtön a kezdetén az első felvonás első színében maga mondja el: „Szolgálom őt, de önmagam javára. Van viszont, ki szolga köntöst, szolga arcot ölt, de szívét önmagának őrzi meg. S míg tetteti, hogy dolgozik uráért, csak hízik rajta, s megtömve zsebét magának hódol. Őt szolgálom, de csak magamra nézek. Látszat csupán, hogy hűség, szorgalom hajt – A magam haszna, Isten a tanúm!” No hát ezeket a gazságokat kedvesen, huncutul, dalolva, gitározva elmondatni, a barátság, azaz egy tiszta emberi kapcsolat kigúnyolása, és a gonoszság, a mások bizalmával való visszaélés elbagatellizálása. És ez az a pont, ahol ez a probléma túlnő a színház keretein.
Feri biztos, hogy soha nem vett volna részt ebben az előadásban, ha előre tudja, milyen felfogást fog képviselni. A rendező bizonyára vázolta elképzelését, de Feri szokása szerint valószínűleg nem őrá figyelt, hanem csak arra a lehetőségre gondolt, hogy újra találkozhat élete legnagyobb szerepével és sikerével. Az is az ember egyik sajátja, hogy nem tudja elképzelni, a másik nem úgy gondolkodik, ahogy ő, és nem ugyanaz a cél hajtja, mint őt. Csodálható-e, hogy ezt a mindig valami többet, jobbat akaró, nyugtalan művészt felizgatta annak lehetősége – és ezért alaposabb megfontolás nélkül kapott rajta –, hogy megmutathatja, érett fejjel és a szerephez illő életkorban még jobb lehet kedves szerepében?
A bemutató után Feri nem önmagát siratta, hanem a világot. Az ember méltóságának, az emberi értékeknek sárba tiprását. Azt a színházat, amiért élt, amiben hitt, ami a nézőket arra buzdította, hogy igazak, értékesek, tiszták legyenek. Feri a világot, a színházi közéletet félti a vacakságtól, a lelkekben kárt előidéző rendezői felfogásoktól, mert az olyan társadalmat eredményez, mint amilyenben most élünk.
A legtragikusabb történések azonban nem a színpadon, hanem a nézőtéren, a nézők lelkében zajlottak le. A társadalom nagy része ugyanis akkor már így működött; egyre több ember hajlott arra, hogy olyan alantas módszerekkel igyekezzen érvényesülni, mint Jágó. Csak addig szégyellték ezt a fajta magatartást. Így viselkedtek ugyan, de még tudták, hogy nem ez a helyes, ezért próbálták titokban tartani. És ez az előadás, jobban mondva ennek elsöprő sajtó- és szakmai sikere azt sugallhatta nekik, hogy nem kell tovább szégyellniük, hogy vacakok, hazudósak, árulók, hűtlenek, becstelenek. Hiszen lám, nem a tiszta, hűséges, becsületes Othellónak van sikere, hanem Jágónak. Ő kapja a tapsot, a kitüntetést, érte rajong mindenki. Gábor Miklós és Major Tamás nemcsak azért bukott meg Jágó szerepében az 1950-es években, mert gyengébb alakítást nyújtottak, mint Feri, hanem, mert az akkori nézők még undorodtak a Jágó-típusú emberektől. Feri akkor nyugodott meg, amikor ezt felfedezte, és így bebizonyosodott számára, hogy nem ő lett rosszabb színész, hanem a világ változott meg, tagadta meg régi erkölcsi normáit.
Feri ekkor jött rá arra is, hogy mindaz, amit ő képviselt, amire rátette az életét, amiért szerinte érdemes élni és dolgozni, visszavonhatatlanul elveszett, fölöslegessé vált. De becsületesen azt mondja, hogy a régi világ, az erkölcsök eltemetésében azáltal, hogy nem állt fel, hanem végigcsinálta az előadásokat, maga is kivette a részét. Feri úgy fogalmaz, hogy az előadásban való részvétellel „mi” mondtuk ki a benne rejlő vacak viselkedésre az áment. De azzal védekezik, hogy egy színész nem adhat vissza szerepet, azt kell játszania, amit a rendező rá oszt. Azonkívül nagyon nem is védekezhetett, mert akkor rásütötték volna, hogy a saját sikertelensége miatt teszi.
Feri abban hisz, hogy a színháznak csak akkor van létjogosultsága, sőt kifejezetten az a feladata, hogy az embereket szépre, önmaguk és mások megbecsülésére, egyszóval a jóra tanítsa. Csak így válik, illetve válhat a színház társadalmilag értékes, sőt nélkülözhetetlen intézménnyé. Mindannak, amit leírtam, kizárólag ebben az összefüggésben van értelme.
Nos, körülbelül ennyi volt, amit még könyvem írása előtt az Othellóról megfogalmaztam. Ehhez az azóta nyert tapasztalataim, újonnan szerzett ismereteim alapján még a következőket fűzöm hozzá.
Se Shakespeare, se Jan Kott, se Ádám Ottó, se Mészöly Dezső nem talált ki semmi újat, amikor rájött, hogy az „ördög akkor a legveszélyesebb, amikor álruhát ölt.” Ez az alapvető igazság már az ember megteremtése után a paradicsomban világossá vált: a csábító kígyó nem rohadt gyümölcsöt, hanem a kert legszebb almáját kínálta Évának. A Biblia és az egyháztanítók a kezdetek óta nem szűnnek meg erre figyelmeztetni az embereket: a gonosz legnagyobb csele, hogy a csepp mérget a legkívánatosabb étek közé keveri.
A művészetnek éppen az az egyik feladata, hogy ezt az emberekre állandóan leselkedő veszélyt feltárja, a gonoszt egész rútságában leleplezze. Nem pedig az, hogy szimpatikussá tegye. A Madách Színház Othello előadásának legnagyobb, és ha úgy tetszik, egyetlen hibája (bűne), hogy Jágót, ezt a velejéig romlott embert – és vele tetteit – „merész lendületű ‘sármőrként’ állította a zömmel fiatalokból álló, fogékony közönség elé.
Kinevettek, amikor színészek előtt azt mondtam, hogy a világ romlásáért ez az Othello, és az ehhez hasonló előadások is felelősek. Számomra furcsa, hogy éppen ők nem hisznek a színház ember- és társadalomformáló erejében. Feri viszont azok közé tartozik, akik töretlenül, egy életen át hirdetik, hogy színházat csak akkor érdemes csinálni, csak akkor érdemes rá pénzt és energiát költeni, ha nem önmagát, hanem az emberek javát szolgálja.
„Ha egy színész egy néptanító erkölcsi szintjére felküzdi magát, már nem élt hiába”, Ferinek ez az ismert, számtalanszor elmondott kijelentése nem puszta szólam, hanem a mélységes hivatástudat és a színház és az emberek iránti elkötelezettség kifejeződése, megvallása. „A gonosz felmutatása még senkit nem riaszt el annak megtételétől. De a tiszta történet felkeltheti az emberekben az önbecsülésnek, az emberi méltóságnak, az önbizalomnak azt az érzését, amelyre szüksége van neki és a társadalomnak is. Semmi másra nincs szükség! Az erkölcs a legsérülékenyebb bennünk, az erkölcsi energiánk a legsérülékenyebb; azt lehet kiűzni rossz befolyással, rossz példával, azt lehet a legkönnyebben kikezdeni!” – foglalta össze gondolatait a színészet feladatáról Feri 1976-ban.
Végezetül az a tény sem hanyagolható el, hogy Feri nagy hibát követett el, amikor belement egy olyan munkába, ahol a rendező nem őt „szerette”. Neki és a hozzá hasonló nagy formátumú színészeknek, ha főszerepet, drámai hőst alakítanak elengedhetetlenül szükséges, hogy akivel együtt dolgoznak, az rájuk építse, köréjük rendezze az előadást, őket tartsa a produkció legfontosabb tényezőjének, és igenis őket szeresse a legjobban.
Egyik beszélgetőpartnerem mesélte, hogy Kerényi Imre azért tudott Ferivel kisebb szerepet is sikeresen eljátszatni, mert „lélekben letérdelve elé imádta”, és így instruálta. Koltai Tamás Színházfaggató című könyvében viszont ezt írja: „Ádám Ottót egyetlen szereplő, Jágó lélektanán kívül semmi más nem érdekli a darabban.”
– Mit tettél, ha a körülötted levőkkel nem sikerült közös nevezőre jutnod?
– Megpróbáltam a rendezővel kielemezni a darabot.
– És ha éppen ezt nem lehetett? Mert a „hiba” az ő elképzelésében vagy tehetségtelenségében vagy, felkészületlenségében rejlett? Egyáltalán mit tehet ilyenkor egy színész?
– Visszanyúl az íróhoz, és úgy próbálja csinálni a maga dolgát, ahogy ő helyesnek tartja. És lelkiismeretesen megvizsgálja, hogy kinek van igaza.
– Amikor észrevetted, hogy már nem lehet „kitenni a szívedet az asztalra”, hogy már nem lehet becsületesen küzdeni, hogy a hőst játszó színésznek már a színpadon is mindenféle trükköket kell bevetnie, hogy hatást érjen el, és mondanivalóját közölni tudja, nem tudtál volna-e te is egy kicsit cinikusabbá, körmönfontabbá, „modernebbé” válni?
– Nem képviselhetek mást, mint ami meg van írva. Azok a szellemek, akik az általam játszott darabokat írták, nem ezt a romlott világot képviselték. Hozzám, az én egyéniségemhez az igazságok, a valódi emberi értékek tartoznak. Ezen én nem tudok erőszakot tenni, mert én ebben hiszek.
– A siker kedvéért sem?
– Nem, azért sem. Nem vagyok hajlandó bármit reprodukálni. A rendező nem tehet bárhova. Az emberiségnek, azaz az emberiességnek van egy szelleme. Hozzám ez a szellem tartozik. Nemcsak nem tudom, de nem is akarom ezt a mostani világot képviselni, sem kijátszani; inkább belehalok.”
Bármit mond tehát a lelkendező – Jágó „kedves” figuráját a színjátszás egyik nagy mérföldkövének kikiáltó, Feri számára mindössze néhány kétes értékű dicsérő szót tartogató – hivatalos kritika (többsége), Feri ezután is rendíthetetlenül abban hisz, hogy az írók az emberi méltóságról írtak, és ő továbbra is csak ezt akarja közölni a világgal.
A Prológus Bessenyei interjújában a következő helyen: „Mondhattam volna azt, hogy nem játszott senki olyan meghatóan királyt, mint te”, eredetileg a király szó helyett gyilkos állt. Mikor ezt a pár sort egy színésznek megmutattam, ő azonnal tiltakozott: „Nem, ez így nem jó. Feri sohasem játszhatott volna gyilkost. Azt nem lehet neki mondani, hogy játssz el valakit, aki vacak. Csak olyan figurát lehet vele eljátszatni, amilyen ő maga. Ő pedig minden porcikájában nemes.”
John Wayne-ről, a vadnyugati filmek rettenthetetlen hőseit játszó filmszínészről azt mesélik, hogy szülei nem kereszteltették meg. Amikor felnőtt, és hallott róla, hogy a kereszténység körülbelül első öt évszázadában sokan csak a halálos ágyukon vették fel a keresztséget, mert mindenképpen üdvözülni akartak, úgy döntött, ő is ezen emberek példáját követi, s így csak élete utolsó pillanatában vált hivatalosan az Egyház tagjává. (A keresztség ugyanis nemcsak az áteredő bűnt, de minden személyes bűnt és annak következményét eltörli. Ha tehát valaki a halála előtti utolsó pillanatban keresztelkedik meg, nemhogy a pokolba, de még a tisztítótűzbe sem kerül, azonnal a mennyországba jut. Milyen egyszerű, gondolhatják sokan: csakhogy a katolikus tanítás szerint a veszély óriási. Ugyanis akiről a keresztség nem mossa le az áteredő bűnt, az – még ha egész életében csak jót tett – nem juthat Isten színelátására. Nem beszélve arról, hogy hiába tervezi valaki ilyen „egyszerű” úton elérni az üdvösséget, egy váratlan, halálos kimenetelű baleset könnyen elütheti tőle. Isten nem osztja „ingyen” azt a kegyelmet: kevés embernek adja meg az időt az utolsó pillanatban történő tökéletes bűnbánatra és az ezt követő szentség elnyerésére. Ezt a lehetőséget valószínűleg csak azok számára tartogatja, akik életükkel kiérdemelték ezt a különleges kegyet – például Nagy Konstantin császárnak.)
És – ha igaz a róla szóló történet – John Wayne-nek is, hiszen ő is azok közé tartozott, akik egész életükben „jó ügyet” szolgáltak. Ugyanis felőle az a hír járja, hogy szerződéseiben kikötötte, csak „tiszta” filmekben hajlandó játszani, azaz olyanokban, ahol a jó és a rossz világosan elválik egymástól (nem úgy, mint a manapság bemutatott művekben), és a végén mindig a pozitív hős győzedelmeskedik, akit természetesen ő személyesít meg. A színészről készült portréfilmben fiatal amerikaiak vallottak arról, hogy John Wayne filmjeiből tanulták meg a hazaszeretetet. Így ezek nagymértékben hozzájárultak ahhoz, hogy ebben a soknemzetiségű államban megszületett a hazafias érzés, a tipikus amerikai öntudat. (Mind a müncheni olimpián, mind első, 1977-es amerikai utamon éppen ezt találtam az amerikaiakban a legfeltűnőbbnek.)
James Stewart szintén csak pozitív hősöket volt hajlandó játszani, amit ő is írásban rögzített. Hogy Cary Grant kikötött-e ilyesmit, erről nem hallottam semmit, de hogy a nézők őt sem fogadták volna el soha negatív szerepben, az biztos.
Másik nagy-nagy kedvencem, Robert Mitchum nem volt ennyire „kényes”: ő nem ragaszkodott a pozitív hős-szerepekhez. Sőt, a lexikonok szerint az ő nevéhez fűződik a filmtörténet három leggonoszabb filmjének három leggonoszabb szerepe. Remekül játszotta őket, csakúgy, mint máskor a legnemesebb figurákat. Színészi kvalitásából semmit nem vont le, hogy gyilkosként, rablóként is megjelent a filmvásznon. A közönség a jót és a rosszat is elfogadta tőle.
De azt hiszem, hiába szerették, hiába volt ő is a nézők kedvence, Robert Mitchum soha nem vált az amerikaiak, különösen az ifjú amerikaiak számára olyan legendává, bálvánnyá és példaképpé, mint John Wayne.
Feri ugyan soha, sehol – se a színházban, se a filmgyárban – nem kötött ki semmit (nem is tehette volna), mégis egész lénye, múltja, viselkedése azt sugallja, hogy „magyarnak lenni egy nép sorsához illő magatartás”, és hogy „a színház az emberi szellem tisztessége, az emberi szellem legmagasabb rendű igényei közé tartozik.”
Ezek azok a gondolatok, amelyek szerint dolgozni akart, amelyeket úton-útfélen hangoztatott, és amelyeket 1976-ban így fogalmazott meg: „A színháznak az emberi tisztességnek, nagyságnak, hősiességnek kell megbecsülést szereznie. A színház az egyetemes magyar kultúra gerincvonalában kezdődött, és ott is van a helye. Ha a perifériára züllik, akkor megalázó arra is, aki nézi, arra is, aki csinálja. A színházak a lenyűgöző példáknak, szellemeknek temploma. El tudja valaki képzelni, hogy egy témájában, eszközeiben brutális mű hatásában nem brutális? A színháznak a Csehov által megfogalmazott általános érvényű elvárásokat kell hirdetnie: ‘Az ember legyen mindenben szép: arcban, ruhában, lélekben, gondolatban!’ A tragédiák tanulsága: hogyan dönt az ilyen felismerések pillanatában a drámai hős? És mert jól kell döntenie, a tanulság is hasznos. Hiányolom a döntéseket a mai magyar színpadokon. Nem lettünk egy kicsit Poloniusok, akiknek ‘bohózat kell, vagy trágár adoma, különben elalszik?’ Mit vár a művészet a durvaság, a kegyetlenség örökös fitogtatásától? Hogy majd elmegy az emberek kedve a durvaságtól a durvaság láttán? Nem érne többet egy jó szó, egy tiszta gesztus, amely az ember méltóságára emlékeztet?”
És mivel Feri nemcsak „prédikálta”, de komolyan is gondolta ezeket a mondatokat – és dolgozni is ezek szellemében akart –, az 1970-es évektől kezdődően egyre nagyobb konfliktusai támadtak egyre „modernebbé” váló világunkkal.
1980 elején újra megválik a Madáchtól. Az Othello óta „érezni lehetett, hogy egyre jobban cikizik”, jellemezte azokat az időket egyik kollégája beszélgetésünk során. Az ezúttal hét évig tartó Madách színházi tagsága alatt sok mindenfélét játszott. Próbálkoztak ezzel is, azzal is; elővették a Széchényit, bemutattak vele egy újabb Németh László művet, a Colbertet, játszott Bródyt, és mai magyar írók darabjait, sőt egy monodrámát is: Hemingway-t alakította Hochhuth (gyengén megírt) művében.
Valójában ezek az előadások – akár jók voltak, akár nem – végül is nem igen számítottak, többnyire érdektelenségbe fulladtak, nem mozgatták meg sem az ő, sem a közönség, sem a közvélemény fantáziáját. Ma alig emlékszik rájuk valaki.
Ami viszont alaposan és örömteli módon „megmozgatta” Ferit, az az 1974 szeptemberében elindult „új művészi élete”, önálló estjeinek sorozata volt. Erről bővebben a második részben Gyarmati István mesél majd, aki alkotó társaként ment vele ezekben a gyönyörűséges években, amikor „nem akadt az országnak olyan eldugott falva, olyan kicsiny művelődési háza vagy kocsmája, ahol Feri fel nem lépett volna, ahova nem vitte volna el az emberi szellem méltóságát hirdető írók üzenetét.”
Ezek az esték és a gazdag nyári programok, szabadtéri színházi produkciók, no meg a rengeteg tv-játék és tv-film, amelyekben szerepelt, továbbra is megadta neki a munka, a hivatása örömét, a nézőknek pedig azt az élményt, amit Bessenyei Ferenc játéka jelent.
1980-tól ismét a Nemzeti Színház tagja, ahol ebben az időben születik a következő anekdota: A színház portásnője rászól egy befele igyekvő férfira: „Ide nem lehet csak úgy bemenni!” „Én vagyok az igazgató”, válaszol a fenyegető hangra az úriember. „Azt mindenki állíthatja”, dörgi le a Nemzeti bejáratánál évtizedek óta folyamatosan őrködő portásnő.
De akárki jön, és lesz ideig-óráig a Nemzeti mindenható ura és egy újabb csapat vezére, egy dologban mindegyikük egyetért: Bessenyei Ferencre nincsen szüksége.
Feri 1981-ben, 62 éves korában azzal a felkiáltással: „Nem vagyok hajlandó saját visszaminősítésemhez asszisztálni”, benyújtja nyugdíjaztatási kérelmét, amelyet az akkori vezetőség azonnal és megkönnyebbülve elfogad. Noha nem sokkal később visszamegy (még ma is a Nemzeti-Magyar Színház rendes, szerződésben levő tagja), soha többet nem lesz színháza „szerves” része. Soha többet nem fognak itt úgy tekinteni rá (az egy Sík Ferenc kivételével, de róla majd később), mint a „saját kutyájuk kölykére”, aki hozzájuk tartozik, megszokott résztvevője a mindennapi munkának. Ehelyett olyan számukra, mint egy kellemetlen idegen, akinek külön kell keresni valamilyen feladatot. Az elmúlt húsz évben anyaszínházában szinte nem fordult elő egyszer sem, hogy valakinek szüksége lett volna Bessenyei játékára. Nem a saját „ügyükben” való közreműködőt láttak benne, hanem olyasvalakit, akiről a közvélemény és színházi múltja várja csak el, hogy kedvéért elővegyenek valamilyen darabot.
Csakhogy ezek a művek többnyire már senkit nem érdekelnek, a színházi közéletben nem tényezők. Így fordulhat elő, hogy szinte nincs olyan ötven évesnél fiatalabb színész, aki élőben látta volna Ferit színpadon. Ez elképesztő! Olyan, mintha egy fiatal festő soha nem látta, nem tanulmányozta volna például Leonardo, Michelangelo műveit!
Ha Feri bibliográfiájában összehasonlítjuk az 1950-től 1967-ig terjedő időszakot az 1980-tól kezdődővel, még a laikus számára is fölöttébb feltűnő dologra bukkanunk. Amíg az előbbiben szinte mindig ugyanazok rendezték, addig az utóbbiban nem akadt két darab, amelynek ugyanaz lenne a rendezője. Ha ehhez még azt is tudjuk, hogy csaknem minden nemzeti színházi bemutató előtt valami nyugtalanság zavarta a munkát, bizonytalanság mérgezte meg a levegőt, nem csodálkozhatunk, ha Ferinek olyan rendezőkkel kellett együttműködnie, akik egyáltalán nem ismerték, többnyire túl fiatalok és tapasztalatlanok voltak, és ezen felül még a figyelmüket is megosztották a háttérben dúló csatározások. Ilyenkor fordul elő az a helyzet, amit Törőcsik Mari nagyon világosan magyarázott el nekem: a magára hagyott színész megszokott eszköztárához nyúl, mert a rendező nem képes többre, újra inspirálni őt.
Egyik beszélgetőpartnerem feleségével, egy énekesnővel kapcsolatban világított rá arra a kézenfekvő tényre, hogy egy „Feri szélességű” művésznek elengedhetetlenül szüksége van arra, hogy valaki a színpadon a „helyes mederbe” terelje. Feriről – teljesen indokolatlanul – az a hír járja, hogy nehéz rendezni. Erre a téves vélekedésre utalnak azok a kérdések, melyeket az utóbbi időben különböző riportokban feltettek neki. Holott ennek az ellenkezője igaz! Ha Feri és rendezője „közös nevezőn dolgozik” (és 1967-ig ez volt az általános), akkor a rendezőnek „könnyű dolga van vele, mert benne egy nagyon kedves, lágy, picike ember él”. És ez a lágy ember a színpadon rendkívül fegyelmezett, „tudatosan alkotni akaró” művész. (Éppen ez a fő különbség közte és a minden korban megjelenő „zseniális” fenegyerekek között, akiket az alakjuk köré szőtt legenda, renitensségük, nem pedig művészi nagyságuk tesz felejthetetlenné.)
Végezetül szeretnék még egy-két szót szólni három olyan rendezőről, akik nem tartoztak a fentebb vázolt kategóriákba: Benedek Árpádról, Vámos Lászlóról és Sik Ferencről.
Mi, magyarok gyakran panaszkodunk arról, hogy a külföld nem ismeri, és nem érdeklődik kultúránk iránt. Ez azért nem egészen tisztességes vélekedés, mert eközben mi sem veszünk tudomást – de legalábbis nem értékéhez mérten – például az orosz irodalomról. Az elmúlt évtizedekben hiába kutatta fel és fordította le Benedek Árpád kiváló kortárs orosz írók nagyszerű darabjait, és hiába vitte színre őket a főváros különböző színházaiban kitűnő színészekkel – köztük Ferivel –, a figyelmet nem igazán tudták maguk iránt felkelteni. Még akkor sem, amikor a kritika elismerően nyilatkozott munkájukról, mint például a Játékszínben 1982-ben bemutatott Retro című darabról: „A Benedek Árpád rendezte tiszta, pontos, kegyetlenül világos és kegyetlenül humánus előadás az utóbbi idők legnagyobb színészi alakítását produkáló Bessenyei Ferenc, aki mintha egy fejbeverésből fölébredve tért volna magához. Nem nyújt se többet, se kevesebbet a színész egyszeri, utánozhatatlan, főhajtást érdemlő csodájánál.”
Ha alaposan átnézzük Feri sikeres szerepeinek listáját, észrevehetjük, hogy feltűnően jó kapcsolata volt az orosz drámairodalommal. 1950-ben a Horvai István rendezte Ljubov Jarovaja – amelyben üstökösként robbant be a magyar színházművészetbe – ugyanúgy orosz író darabja (Trenyov), mint a pályáján fontos állomást jelentő számos más műnek: többek között az Élő holttest Tolsztojtól, a Kispolgárok Gorkijtól, a Ványa bácsi és az Ivanov Csehovtól. De ne felejtsük: a Hegedűs a háztetőn is egy orosz szerző, Sólem Áléchem regényéből készült (Tóbiás, a tejesember). Az orosz szellem ismerős Feri számára: „Olyan hatalmas vagyok, mint a nagy Oroszország”, vallja magáról. Az orosz lélek megnyilvánulásai legalább olyan közel állnak hozzá, mint Németh László, Illyés Gyula, a magyar történelem valóságos és Shakespeare költött hősei. Az orosz drámairodalom egyébként nemcsak Feri személyéhez, de általában a magyar élethez, viszonyokhoz is sokkal közelebb áll, mint a nyugati, különösen az amerikai. Ezért fontosabb lenne ezzel foglalkozni, csak hát mi (ebben is) inkább a nyugatot majmoljuk.
Vámos László szintén kivételes helyet foglalt el Feri életében: Várkonyi Zoltán, Horvai István és Benedek Árpád mellett ő is azok közé tartozott, akik a „három nagy rendező” mellett már az 1950-es években dolgoztak Ferivel a Nemzetiben. Utána a Madáchban is rendezte, de kettőjük igazi nagy találkozását a Hegedűs a háztetőn jelentette. Vámos a Hamlet mellett talán Feri-Tevjével érte el pályája legnagyobb sikerét. Ezután Szegeden és a televízióban eljátszatta vele a Leart, majd a Falstaffot. És mindezen sikeres együttműködés után, amikor a Nemzeti Színházba került, az ott vezető pozícióban eltöltött hat éve alatt, írd és mondd, egyetlen egy darabjában nem foglalkoztatta őt. Feri mindössze egyszer kapott tőle szerepet, ám később erről is kiderült, hogy a kérdéses darabot nem Vámos, hanem egy teljesen ismeretlen kezdő rendezi. Feri ezt a következő szavakkal utasította vissza: „Ha nem vállalsz föl engem te magad, akkor én sem vállalom a játékot.” Ha Vámos még élne, most megragadnám az alkalmat, hogy megkérdezzem tőle, miért bánt így Ferivel. Ki vagy mi volt az, ami miatt Ferivel az anyaszínházában nem, csak máshol volt ildomos vagy lehetséges együtt dolgozni?
A harmadik rendező, Sik Ferenc, akivel kölcsönösen szerették egymást. Ugyan ő sem tartozott azok közé, akik Ferinek „tovább mutató” instrukciókat voltak képesek adni, de az a tény, hogy végtelenül tisztelte, becsülte Ferit, benne gondolkodott, szervesen a színházhoz tartozónak érezte, és úgy is bánt vele, Ferinek nagyon sokat jelentett. Szívesen, jól és többször dolgoztak együtt. Feri utolsó jelentős alakítása, az 1994-ben bemutatott Lear király címszerepe is az ő nevéhez fűződik. Talán Feri utolsó évei is másképp alakulnak, ha Sik Feri nem hal meg.
Emlékszem, Feri utolsó színházi évei minden ősszel ugyanazzal a reménykedéssel indultak: a színház vezetősége megígérte, hogy az előttük álló szezonban bemutatják vele a Borisz Godunovot vagy a Bizáncot. De erre – mint tudjuk – egyszer sem került sor. Helyette a Nemzetiben is folytatódott az a kísérletező munka, amit már az 1970-es években elkezdtek a magyar színházakban. És amitől a régi nagyok, a színház volt vezetői, mint például Kovách Aladár 1944-es évadnyitó beszédében annyira óvta az ország első színházát. A Nemzeti, ahelyett, hogy kialakíthatta volna saját színészi és rendezői törzsgárdáját, amelynek tagjai nyugodt légkörben egymást ismerve és kiismerve dolgozhattak volna egyre jobban egymással, védtelenül kiszolgáltatva hánykolódott a naponta változó politikai áramlatok sodrásában.
A régi iskolából és a Ferit ismerő gárdából hiába került Iglódi István a Nemzetibe, mire pozícióba jutott, már több év telt el úgy, hogy Feri nem lépett színpadra. Ilyen hosszú kihagyás után, 80 felett, Feri hiába szerette volna, még vele sem merte vállalni az újrakezdést.
Ami jöhetett volna, ám mégis kimaradt az életéből, az annak a színházi körökben Feriről elterjedt téves elképzelésnek a következménye, ami szerint vele csak nagy szerepet lehet eljátszatni – még ebben a korban is. Pedig nem így van: ahogy Feri az önálló estjeivel kapcsolatban megérezte a korlátait, melyeket a múló évek állítottak elé, úgy tudta azt is, hogy a sokoldalas szerepek ideje a színpadon is lejárt. Ha például a Csongor és Tünde (régi Nemzeti) három öregjének egyikét, vagy Az ember tragédiájában (új Nemzeti) Péter apostol szerepét rá bízták volna, minden bizonnyal örömmel vállalja a fellépést. Az olykor mégis érkező felkérésekre, mivel azok mindig nagy szerepekre szóltak – ami tetemes szöveg megtanulását jelentette volna –, már nemet kellett mondania.
Ahol pedig még idős korban is dolgozhatna, mint például a rádió, a televízió, a film, a nyilvános felolvasások – nos, ezek a lehetőségek egy színész számára, legalábbis Magyarországon, mostanra megszűntek létezni.
Ahogy színészi, úgy filmes pályájának bemutatása is hosszadalmas munkát igényel, s ezért teljes feldolgozása évekig eltart. Addig is, amíg a részletes munka elkészül, összefoglalóként álljon itt Gervai András film-történész búcsúja Bessenyei Ferenctől (még akkor is, ha véleményével e honlap krónikása nem minden esetben ért egyet – például a Láz, Az utolsó kör, az Ítélet című filmek esetében).
Írta: Gervai András
Utolsó filmfőszerepét, a Vitézy László rendezte Érzékeny búcsú a fejedelemtől című filmben játszotta – még 1986-ban (!): az erdélyi fejedelmet, Bethlen Gábort formálta meg. Filmszínészi pályája – ha csak a filmjei számát nézzük – sikeresnek tűnik. Valójában azonban ötvenöt filmszerepe között – nem az ő hibájából, hanem a filmek hibájából, minőségéből adódóan – kevés az igazán jelentős. Tizenhét főszerepe közül hat az igazán érdekes, fontos, a több mint negyven rövidebb-hosszabb epizódszerep közül pedig talán fél tucatot játszott értékes, igényesen megvalósított filmekben. Egyéniségéhez, színészi súlyához méltó feladatot csak ritkán kapott.
Nyilatkozataiból kiderül: nem is igazán szerette a filmet. (A művészeti ágról vallott véleménye az évtizedek során változatlan maradt.) Az ő igazi terepe, közege a színház volt. Játékstílusa, eszközei, színészeszménye is a színpadhoz kötötték. Ő nem bújt filmről-filmre új és új, egymástól teljesen különböző figurák bőrébe, hanem – a rendezők skatulyázási hajlama következtében is – csak néhány karaktert-típust formált meg.
Leggyakrabban a hatalom embere. Harminckétszer (!) különböző szintű párt-, állami-, és gazdasági vezető (a Kommün vádbiztosa, párttitkár, igazgató, főmérnök, tsz-elnök, főszerkesztő, gyáros, alispán, fejedelem) illetve a rendőrség, katonaság, államvédelem vagy a politikai rendőrség vezetője vagy tagja, de alakít várkapitányt, hadvezért, olasz tábornokot is.
Szereptípusai közül a legkiemelkedőbb teljesítményt talán „dúvadként” nyújtotta: ezek legösszetettebb filmes karakterei. (Vihar, Keserű igazság, Láz, Dúvad, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, A fekete város). Fizikai adottságai, szálfa termete, zengő, öblös hangja, erőt sugárzó alkata, energikus fellépése, szenvedélyes természete, s persze játékstílusa, színészi eszményei, vérmérséklete, az ellentmondásos jellemű, nagyszabású színpadi hősök iránti affinitása is predesztinálja az ilyen gyilkos erővel megvert, ön- és közveszélyes figurák megjelenítésére. Nagy elhitető erővel, sok színnel mutatja meg dúvadjai lelkialkatát, fizikai erejét, féktelen szenvedélyét, hirtelen haragjukon, nagy, uralkodnivágyó természetét.
Egy másik szerepkörében főfoglalkozású forradalmár, az eszme igazában fanatikusan hívő lázadó. (Ítélet, A császár parancsára, Különös ismertetőjel, 32 nevem volt, Puskák és galambok). A forradalmár – amelynek Bessenyei igazán színpadon játszotta el sokféle alakváltozatát – erejét a személyiségéből sugárzó nyugalom, karizma adja, hatalmuk spirituális, az ügy szolgálatából fakad. Ezért is olyan nehéz eljátszani ezeket a hősöket.
E három típustól teljesen különbözik a hangsúlyozottan hétköznapi történetek kisember hőse, akit Bessenyei filmen ritkán játszott. (A Húsz évre egymástól című – szürke, unalmas és maníros mozidarabban fiával, családjával keveset törődő apa, Az utolsó körben – ebben a félresikerült melodrámában – autóbuszsofőr.)
Filmszínészi pályája 1951-ben indult. Ebben az évben a Gyarmat a föld alatt, a Teljes gőzzel és az Ütközet békében című filmekben játszott kisebb szerepeket: még láthatóan nem találja önmagát, meglehetősen modoros, szögletes.
Első főszerepe a Viharban (1952) Pörnicze Gáspár, a Vörös Hajnal Tsz elnöke. Játéka illusztratív, teátrális: didaktikusan mindent – érzelmet, reakciót, belső feszültséget – félreérthetetlenül meg akar mutatni. A gesztusai nem koherensek, néha túlzóak. (Mikor például a felesége megpofozza, a reakciói olyanok, mintha villám sújtotta volna.) Gyakran nem tud mit kezdeni a kezével sem, zavarában néha zsebrevágja. A hangját sem tudja még igazán következetesen és sajátos kifejezőeszközként használni. Nem csak azért ilyen erőtlen, mert nem rendelkezik elég filmes rutinnal, hanem, azért is, mert a figura élettelen, sematikus.
A magyar jakobinusok küzdelmét feldolgozó A császár parancsára (1956) című filmben Hajnóczy Józsefet alakítja. A film szájbarágósan igyekszik megértetni a mozgalom születésének okait, de bizonyos fokig átrajzolja a történelmet, az aktuálpolitikai céloknak megfelelően felstilizálja, idealizálja a valóságot és a szereplőket. Hajnóczy figurája elvont és szoborszerű, a színész mozgástere korlátozott.
1956 nyarán a korszak feszült, várakozásteljes légkörében született a Keserű igazság, amely elsőként próbált meg szembenézni a személyi kultusszal. A film egy torzult jellemű munkáskáder ámokfutását rajzolja meg: Sztankó János munkásigazgató előtt a vágyott trösztigazgatói állás reményében csak egy cél lebeg, hogy határidőre elkészüljön a nagyberuházás. Az elvhű káder maszkja önző, jellemtelen, gyenge embert takar. Bessenyei elhitető erejének, színészi kvalitásainak köszönhetően Sztankót egy ideig a ténylegesnél összetettebb figurának gondoljuk, s jó vagy jónak látszó tulajdonságai elfedik előlünk személyisége lényegét, könyörtelen önzését, kisszerűségét. A színész pompásan érzékelteti, hogy hősét hatalmas indulat fűti, kirobbanó cselekvésvágy mozgatja. A személyiség fontos tulajdonsága nagy fizikai ereje, és ételt, italt, nőket illetően nagy étvágya. Az egyre didaktikusabb és sematikusabb mese ellenére Bessenyei szuggesztív marad, mégha a figura igazsága viszonylag hamar el is párolog.
Alakítása abból a szempontból is újdonság, hogy a Vihar Pörnicze figuráját kivéve az ötvenes években egyre-másra csak pozitív hősöket játszott. Az ügyetlenül, erőtlenül megírt Pörnicze figura után tulajdonképpen most formált meg először egy valamennyire is összetett, persze alapjában véve azért nagyon sematikus figurát.
1936-ban játszódik a Szakadék (1956), amely egy népből jött tanító sorsán, szerelmén keresztül a két világháború közötti vidéki Magyarországot, a falu társadalmát, a parasztok nyomorúságát, a gazdagok, a hatalmasok erkölcstelenségét, cinizmusát akarta megmutatni. Ranódy László sok részértékben gazdag – a korszak filmterméséből kiemelkedő – alkotása Darvas József drámája alapján készült, de annak társadalmi problémáit, ellentmondásait az eredetihez képest jobban kibontotta.
Bessenyeinek ez a tizennegyedik filmje – pedig első filmje óta még csak öt év telt el. Élvezettel játssza, erőteljesen formálja meg Böröcz Horváthot, a kíméletlen, kegyetlen nagygazda egyértelműen negatív, egy tömbből faragott figuráját. Alakításában nyoma sincs a sematikus kulák elképzeléseknek. Nem önmagából kikelt dúvad, hanem a maga módján ember, okos, jó gazda, a saját törvényei szerint még becsületes is, aki azonban – ha „kell” – kegyetlenül elnyomja a szegényeket.
Bessenyei néhány év alatt beérett, látványosan fejlődött, eszköztára gazdagodott: mimikájában, gesztusaiban, mozgásában sokkal jobban alkalmazkodik a vászon mindent felnagyító intim teréhez, méreteihez.
Nagyszabású, csupa ellentmondásból összegyúrt figurát formál meg a Lázban is (1957), amely – hibái ellenére – már témaválasztása, a feldolgozás igényessége okán is figyelmet érdemel. Hőse Szabó Barna, robosztus erejű, céltudatosságában zseniális ember, aki felfedezte a magyar föld páratlan kincsét: a bauxitot. Féktelen karriervágy hajtja, vad, kegyetlen, erőszakos és érzéketlen, pénz- és hataloméhes, de vannak pozitív tulajdonságai is. Érdekes figura: III. Richárd mucsai kiadásban, Ulveczky és Turi Dani keveréke.
Bessenyei – amikor jó a forgatókönyv – viszonylag árnyaltan bontja ki Szabó jellemét, hitelesen adja vissza személyiségének ellentmondásait. Minden művészi adottságát, egész temperamentumát latba veti, a legkisebb részleteket is alaposan kidolgozza figurája elfogadtatására. Ha részegen nevet, mintha egy sereg hahotázna, ha sérelmet torol meg, mintha az egész emberiség szenvedéseit kérné számon rettentő indulattal. Ez a játék azonban túlságosan is tömény és erőteljes a mindinkább széteső figurához. S bár hatásos, végső fokon még inkább leleplezi az íróilag nem meggyőző jellemet.
Bessenyei egyik, vagy talán „a legfontosabb” szerepét a Dúvadban játszotta. (1959) Ulveczkyje emblematikus alakítás.
Míg bemutatása idején Fábri művét – elismerve ugyan részértékeit – egyértelmű kritikai elutasítás fogadta, ma úgy érezzük, fogyatékosságai ellenére lényegesebbek erényei. A film hús-vér embereket, izzó szenvedélyeket mutatott meg mindenfajta eszmei, ideológiai tanulság nélkül. (Akkoriban meglehetősen magányos kísérletnek számított az efféle realizmus.)
A Sarkadi Imre novellájából készült Dúvad – bár több jelenete, képi, színészi megoldása vitathatatlanul teátrális, melodramatikus, túlságosan is naturalisztikus – egy kitűnően megformált, nagyszabású jellemet állít elénk, Túri Dani kései rokonát, bizonyos fokig a felesleges ember – orosz irodalomból ismert – magyar változatát. A figura sokban hasonlít Fellini remekművének, az Országúton-nak a főhősére, Zampanóra is. Ulveczky a dúvad archetípusa. Nagyerejű, mulatós, nagyivó, féktelen szenvedélyű ember, aki megszokta, hogy erejének, akaratának és hatalmának köszönhetően mindent és mindenkit megkap, amit és akit akar.
Bessenyei gazdag mimikával, gesztusokkal a figura sok arcát villantja fel, megmutatja érzelmeit, indulatait. Már első megjelenésekor megsejteti lényegi
tulajdonságait, kivagyiságát, önelégültségét, a saját fizikai erejétől, hatalmától megszédült ember gőgösségét. (Ebben a jelenetsorban részegen, birkával a nyakában ugrat át lovával a kerítésen.) Elhiteti velünk, hogy Ulveczky nagy kan, aki tudatában van a lényéből sugárzó férfiúi, szexuális vonzerőnek. A neki tetsző nőkkel kihívóan viselkedik: nagyokat néz, szemét dülleszti, csábítóan mosolyog. Megszállottságában, elvakultságában a film végére szinte ördögi figurává válik. A sorsa mégis drámai, mert ostobán, barbár módon él, s még csak kételyei sincsenek magatartása, döntései és életvitele helyességét illetően. Nem izgatja, hogy tönkretesz másokat, elpusztít minden értéket, de tönkreteszi magát is. Bessenyei kivételes, nagyformátumú alakításával élővé, szánalmasan visszataszítóvá teszi ezt a figurát.
Kovács András első játékfilmjében a Záporban (1960) sikeres, de magányos tsz-elnök. Miskei figurája, a szép és kívánatos Patóné iránt fellobbant vonzalma, kettejük nehezen induló és nehezen is alakuló, de hepiendet ígérő kapcsolata sok emberi melegséggel, reálisan, pszichológiailag hitelesen van ábrázolva. Hús-vér emberek mindennapi élethelyzetekben – ez nem mindennapi újdonság a korabeli magyar filmben.
Miskei új szín Bessenyei filmes szerepei között: a tsz-elnök karakterében nem az erő dominál. A színész pontosan érezteti magányosságát, elveszettségét, gyengeségét. Miskei először magabiztos, mosolygós, életrevaló és hetyke, optimista emberként bukkan fel a vásznon, hogy aztán a Patóné iránti érzelem, a reménytelennek tűnő vágyódás egyre jobban próbára tegye, s bizonyos fokig meg is változtassa. Bessenyei sokszínű, átélt és hiteles alakítást nyújt. Ez elsősorban az alapkonfliktusra, a Patónéval való viszonyra vonatkozik. Tsz-elnökként már kevéssé összetett a figura, s ennek megfelelő a színész játéka sem eléggé árnyalt.
A Légy jó mindhaláligban (1960) – Ranódy László míves Móricz adaptációjában – ő a kollégium igazgatója: szép alakításával sokat hozzáad a karakterhez.
A hatalom tekintélyt parancsoló alakváltozataival szemben a Fügefalevélben (1966) a hatalom mulatságos arcát, egy kisszerű helyi hatalmasság karikaturisztikus portréját rajzolta meg. Máriássy filmje egy szoboravatás, s a körülötte keltett mesterséges hisztéria apropóján egy kisváros, Halmaz érdekviszonyairól, mozgástörvényeiről, a vezető elit ostobaságáról, szervilizmusáról állít ki látleletet. Bizonyos fokig mintha a Rokonok világa elevenedne meg, a feudális mentalitás a szocialista Magyarországon változatlannak tűnik.
Bessenyei a kisvárosi lap főszerkesztőjét, Pattantyús elvtársat adja. Tipikus apparatcsik. Az eszme felkent bajnokának tartja magát, pedig csak egy – butasága miatt nem veszélytelen – hólyag. Már az első jelenetekben, a pályaudvaron, amikor még meg sem szólalt, pusztán a külsejével – hetyke kis bajusz, homlokra tolt kalap – sok mindent elárul magáról. Bessenyei gazdag mimikával, arc-, és kézjátékkal, tőle szokatlan, de a film szelleméhez, s a figura lényegéhez pompásan illő grimaszokkal, fintorokkal villantja fel a kisszerű hivatalnoklélek sokféle, egyként ellenszenves tulajdonságát. A színész fergetegesen komédiázik, ugyanakkor szerepét halálosan komolyan veszi, egyetlen pillanatra sem kacsint ki a nézőre.
Bessenyeinek humora bizonyítására filmen sajnos ritkán jutott méltó feladat. Komikus szerepben a Fügefalevélen kívül csak három – 1961-ben – készült film kisebb epizódszerepeiben láthattuk. (Napfény a jégen, Nem ér a nevem, Délibáb minden mennyiségben.)
Két színvonalas, igényes, szórakoztató közönségfilmben játszott szerepe is a filmes pálya fontos állomásai közé tartozik. Az Egy magyar nábobban (1966) dorbézoló, szertelen, kirobbanó indulatú, félelmetes nagyúrként, igazi dúvadként, falstaffi méretű, nagyszakállú figuraként bukkan fel. Tökéletesen érzékelteti Kárpáthy János lobogását, szenvedélyességét, indulatosságát, gyengédségét, emberségét, duzzadó életerejét. A fekete város című hétrészes tv-sorozatban (1971) kitűnően alakítja Görgey Pált, az önfejű, gyanakvó, nem ritkán elvakult, magányában megkeseredett alispánt. A sokféle, szélsőséges indulatból, ellentmondásos tulajdonságból, cselekvőerőből összegyúrt, tragikus sorsú figurára Bessenyeinél aligha lehetett volna alkalmasabb színészt találni.
A sok színpadi történelmi karakter, részben lázadó, a hatalommal szembekerülő történelmi személyiség – Dózsa, Bánk bán, Budai Nagy Antal, Bethlen Gábor, Kossuth, Széchenyi – megformálása után a magyar-román-szlovák koprodukcióban készült Ítéletben (1970) Dózsa szerepét kapja. Ez filmes pályája legnagyobb munkája, amelybe belesűríti világról, történelemről, s a színészetről való tudását. Egy interjúban arról beszél, reméli, hogy filmbeli Dózsája „új volt, más, igazabb, őszintébb, mint az eddigiek. Talán nem olyan darabos, mint első színpadi megjelenésekor, és kevésbé pátoszos, intenzívebb belső indítékokból cselekvő.” (Nemes G. Zsuzsannának, Lobogó, 1972. január 5.)
Csoóri Sándor forgatókönyve Dózsa szerepéről, a forradalom, de tágabb értelemben a hatalom természetrajzáról, kényszereiről, s a történelmi személyiség figuráján keresztül a forradalom könyörtelenségéről, belső mozgásáról, logikájáról kívánt szólni. Iskola-, vagy tézisdráma, amelyben a szereplők olyan kijelentéseket tesznek, hogy a nézőnek félreérthetetlen legyen az áthallás. Az alkotók újszerűen fogalmazták, formálták meg Dózsa alakját, bár meglepő módon beállítása nem ritkán sematikus, kísért a korábbi időszakok magyar és amerikai filmjeinek idealisztikus, romantikus szemléletmódja, hősábrázolása.
Viszonylag hosszú és ügyes dramaturgiai előkészítés után pillantjuk meg először, mikor hivatalosan megbízzák a paraszthad vezetésével, s papi áldásban részesül. Szilaj, szikár, eltökélt ember, akinek kemény, mindenre elszánt krisztusi férfiarcába a szenvedés és a felelősség egyre több redőt szánt majd. Érzelmeit, szenvedélyei viharzását leginkább arca változásaiból, szeme mozgásából, tekintete elfátyolosodásából, komorabbá válásából, apró gesztusokból kell kiolvasnunk, s abból, ahogy tűnődően mered maga elé.
Bessenyei a funkcionárius egy újabb arcát mutatja meg, az egyszerre fenyegető hatalmú, atyáskodó, igazságtevő bölcs megyei rendőrfőkapitányról rajzol tanulmányszámba menő portrét az 1956 nyarát idéző Mérkőzésben (1980). Kurucz elvtárs a film végén, a 88. percben jelenik meg a futballcsapat bankettjén, s aztán a rákövetkező negyedórát az
ő jelenléte, fenyegető hallgatása, kérdései, kérdezősködése és szaggatott monológja tölti ki. Bessenyei fenyegető, erőt sugárzó személyiséget formál meg, aki nem tűr ellentmondást. Jó taktikus, ügyes manipulátor. Ravasz, megvan a magához való esze, legalábbis annyi, amennyi a hivatala ellátásához, s a még nálánál is korlátoltabb káderek sakkbantartásához, megfegyelmezéshez kell. A figura bunkóságát Bessenyei jól érzékelteti azzal, hogy a hosszú és sorsdöntő vacsorajelenet alatt – miközben „intézkedik” – szinte mindvégig jóízűen eszik, vagy inkább zabál. A „békemisszió” – az igazság végérvényes eltussolása – és a táplálkozás számára egyformán fontos tevékenységek, s hasonló erőbedobást is igényelnek.
Vészits Andrea forgatási naplójában így ír Bessenyeiről: „Bessenyei Ferenc a változékonyság kiismerhetetlen színeivel rajzolja meg a főkapitány alakját – hol türelmetlen, hol meg oktató, egyszer erélyes és kemény, másszor atyai, csaknem ellágyuló, éles pillantásait válaszai tompán kongó éretlensége ellenpontozza, s néha szinte eldönthetetlen, vajon kedélyesen ingerült, vagy ingerülten kedélyes. Kósa azt szeretné, ha végig, az egész jelenet alatt szinte folyton enne, nemcsak azért, mert rég letűnt világot idéző gusztussal tudja enni a csirkepaprikást (amit magánemberként ki nem állhat), inkább azért, mert más teliszájjal szólni békéről, történelmi szükségszerűségről, mint kényelmesen hátradőlve vagy éppen cigarettázva.” (A mérkőzés, stúdiófüzet, 1981, MAFILM-Objektív Stúdió, szerkesztő: Gervai András; a kiadványt betiltották.)
Az Érzékeny búcsú a fejedelemtől (1986) a németek és a törökök között lavírozó uralkodó, Bethlen Gábor – de általánosabb értelemben a kompromisszumok szorításában lavírozó politikus – dilemmáit jeleníti meg. Dráma, kiélezett konfliktusok helyett vértelen jeleneteket, életképeket látunk egy uralkodó életéből. Bessenyei csak nagyon korlátozottan használhatja eszköztárát, mert egy idős, súlyosan beteg ember figuráját kell megformálnia, aki csak árnyéka önmagának.
Bessenyei megfáradt, csöndes emberként jelenik meg, halkan beszél, szemeivel távolra, talán a semmibe néz. Mindvégig következetesen megőrzi ezt az alaphangot, beállítást. Alakításában nyoma sincs a korábbi színpadi és némely filmes szerepéből
ismert nagyszabású szenvedélyeknek, indulatos kitöréseknek. Eszközei letisztultak egyszerűek, gesztusai visszafogottak. Mégis többnyire meg tudja éreztetni: ez az ember nem akárki, súlyos titkok tudója lehet. Megtörtségén, halálos fáradtságán is átsüt a tartással viselt öregség és a nagyon visszafogottan játszott betegség méltósága. Kontemplatív, meditatív alakjából erő sugárzik s ez nemcsak ténylegesen még meglevő hatalmából, rangjából következik, hanem a személyiség színész által megteremtett erejéből, hiteléből. Megszólalásai visszafogottságát, halk eszköztelenségét csak nagy ritkán töri meg másfajta megnyilvánulás. Bessenyei szép és hiteles alakítást nyújt az egydimenziós, elrajzolt figura bőrébe bújva: fizikai, érzéki valóságában, illúziókeltően idézni fel egy nagymúltú ember végóráit.
A hetvenes, nyolcvanas években összesen csak nyolc szerepet kapott, közülük mindössze három a főszerep. (A fekete város, Ítélet, Érzékeny búcsú…)
Utolsó filmszerepe A másik emberben (1987) Váradi nagypapa, egy öreg, bölcs parasztember, akinek figuráját átélten, póztalanul alakítja.
1987-től, 68 éves korától nem jelent meg többet a filmvásznon. Többféle okkal is magyarázható, hogy a hetvenes évektől lassanként „kikopott” a magyar filmekből. Megváltozott körülötte a kor, a társadalom, s – tematikájában, cselekményében, stílusában és hőstípusában – a magyar film. A valóságot a korábbinál árnyaltabban megmutató filmekben, úgy tűnik, a robosztus egyéniségű, kirobbanó energiájú Bessenyeinek egyre kevesebb lehetőség jutott. Nem véletlen, hogy a hetvenes, nyolcvanas években összesen csak két nagy filmes szerepet kapott: nagyformátumú történelmi alakokat kellett eljátszania. (Dózsát és Bethlen Gábort). Arról sem feledkezhetünk meg, hogy egy idősödő színésznek nehezebb megfelelő szerepet találni.
Akárhogy is: filmes szerepei – önhibáján kívül – nem épültek egymásra, nem épültek életművé. Filmjei minden esetre fontos dokumentumai egy nagy színész pályájának, művészi fejlődésének, sokszínű képességeinek.